Bóg Syn

Stylistycznie okno bywa sytuowane w fazie przejściowej między dojrzałą secesją a wczesnym art déco — jest to jednak sąd stylistyczno-porównawczy, wymagający argumentu z literatury, a nie rozstrzygalny na podstawie samego szkła. Linia secesyjna pracuje wciąż w draperii płaszcza Chrystusa (organiczne falowanie czerwieni i fioletu, rytm wstęg) i w ornamencie strefy zwieńczeń; ale całość kompozycji organizowana jest osiowo, z geometryczną dyscypliną symetrii, klasycyzującym liternictwem i „architektonicznym” rytmem rejestrów. To stylistyka prezbiterium różniąca się od secesji okien naw bocznych.

Najbardziej charakterystyczny element formalny okna to gęsta siatka ołowiu prowadzona programowo jako partytura muzyczna. Mehoffer rozdrabnia powierzchnie barwne (szczególnie w draperii płaszcza Chrystusa i w „chmurze chwały” strefy górnej) na setki drobnych pól, co czyni z okna kompozycję wibrującą rytmicznie — okno czyta się jak partyturę. Ta wirtuozeryjna „muzyczność” mozaiki jest jedną z najwyższych form tego, do czego Mehoffer dążył od wczesnych okien (Apostołowie 1896, Najświętszy Sakrament 1900/1901) — pełnia osiągnięta dopiero w prezbiterium.

Paleta okna komponuje się z sześciu dominant: rubinu (#B0002A) i karminu (#C1121F) w płaszczu Zmartwychwstałego — barwy wyrażające triumf nad śmiercią; bieli świetlnej (#F2F2F2) w ciele Chrystusa i w kielichu Eucharystycznym; złota (lazura srebrowa) w aureoli, hostii, atrybutach tetramorfu; fioletu (#4B2E83) w akcentach uroczystych; szafiru i błękitu (#0F2F8F / #2F6FD6) w tłach i partii nieba; akcentów szmaragdowej zieleni (#2E8B57) w ornamentach roślinnych. Razem paleta buduje wrażenie ognistego triumfu — triumfu, który jest jednocześnie ofiarą.

W bocznych lancetach, po obu stronach Zmartwychwstałego, biegną rzędy postaci w aureolach — to patriarchowie i prorocy Starego Przymierza, a każdy nimb opatrzono łacińską inskrypcją imienia. Wśród nich czytelny jest ABRAHAM, z którym tradycyjnie wiąże się baranek ofiarny (w dostępnym kadrze nieuchwytny) — aluzja do ofiary Izaaka (Rdz 22), starotestamentowej figury ofiary i zmartwychwstania. Postacie ukazane są w postawach modlitwy i oczekiwania, ze wzrokiem zwróconym ku centrum. Razem tworzą chór świadków Starego Przymierza, którzy zapowiadali Zmartwychwstanie — prorocki odpowiednik czterech Ewangelistów tetramorfu w cokole okna. Rzymskich strażników grobu Mehoffer przenosi natomiast do strefy ogrodu pod pustym grobem, gdzie widnieją jako drobne, powalone i oszołomione postacie w zbrojach.

Najmocniejszą decyzją ikonograficzną okna jest ulokowanie w pasie sakramentalnym (między pustym grobem a sceną Zmartwychwstania) dwóch aniołów trzymających kielich i hostię. To rozwiązanie programowo łączy Zmartwychwstanie z Eucharystią — wskazuje, że wydarzenie historyczne (pusty grób w Wielkanoc) nie jest oddzielną sceną z przeszłości, lecz uobecnia się tu i teraz w sakramencie liturgicznym. Pasterz katedralny celebrujący mszę przy głównym ołtarzu ma to okno tuż nad sobą, jako stałe wizualne kazanie eucharystyczne. Mehoffer realizuje tu teologię Soboru Trydenckiego (Sesja XIII, 1551: Decretum de SS. Eucharistia) w jednym ikonograficznym geście.

Pod Chrystusem rozciąga się pusty grób / sarkofag — atrybut narracyjny Zmartwychwstania (sarcophagus vacuus). Mehoffer buduje materialność grobu z mozaikowych pól barwnych — kamień grobowca jest mozaiką, nie monolityczną płaszczyzną, co programowo wpisuje motyw w secesyjną estetykę „muzycznej” barwy. Kamień przesunięty bocznie (Łk 24,2: lapidem revolutum) sygnalizuje akt zmartwychwstania.

Najniższa strefa okna mieści programowy „cokół tekstualny”: monumentalna księga otwarta — Ewangelie — z fragmentami inskrypcyjnymi, otoczona czterema atrybutami Ewangelistów (tetramorf, kanon ikonograficzny od II w., ustanowiony przez Ireneusza z Lyonu, Adversus haereses III,11,8, kanonicznie utwierdzony przez Hieronima): lew (Marek — głos wołającego na pustyni; Mk 1,3); wół (Łukasz — ofiara kapłańska Zachariasza w świątyni; Łk 1,9); orzeł (Jan — wzrok kontemplacyjny ku Logosowi; J 1,1); postać ludzka / anioł (Mateusz — początek genealogii ludzkiej Chrystusa; Mt 1,1). Razem tetramorf domyka okno jako pełna, kanoniczna reprezentacja całej nowotestamentowej tradycji świadectwa.

Najwyższa strefa okna mieści motyw serca oplecionego wstęgą — symbolu Najświętszego Serca Pana Jezusa, kultu rozwiniętego w teologii potrydenckiej (od XVII w., wizje św. Małgorzaty Marii Alacoque, 1673–1675) i wzmocnionego w XIX w. encykliką Leona XIII Annum sacrum (1899). Serce zaplecione wstęgą jest atrybutem chrystologicznym wskazującym na miłość-ofiarę: Chrystus zwycięża śmierć przez akt miłości, której centrum jest serce przebite na krzyżu (J 19,34).

Otoczenie Zmartwychwstałego imiennie podpisanymi patriarchami i prorokami Starego Przymierza, przy jednoczesnym umieszczeniu Ewangelistów (tetramorf) w cokole, buduje program obietnicy i wypełnienia: Stare Przymierze, które zapowiadało, i Nowe, które zaświadcza. Centralne Zmartwychwstanie jest zawiasem między nimi — wypełnieniem proroctw, na które wskazują wzniesione dłonie i modlitewne gesty postaci w bocznych lancetach. Mehoffer wpisuje w ten sposób scenę paschalną w pełną ekonomię zbawienia, od Abrahama po świadectwo czterech Ewangelii.

Tetramorf czterech Ewangelistów — niezmienny element ikonografii katolickiej od II w. (Ireneusz) — w oknie Mehoffera funkcjonuje jako programowy „cokół tekstualny”: gwarant, że historia ukazana powyżej (Zmartwychwstanie, Eucharystia) jest historią potwierdzoną czterema niezależnymi świadectwami. To gest ikonologiczny szczególnie ważny w roku 1918 — w epoce, w której krytyka biblijna (Bultmann, Schweitzer, szkoła form-geschichtliche) podważa historyczną wiarygodność Ewangelii. Mehoffer wpisuje w prezbiterium katedry wizualną afirmację kanoniczności i wiarygodności czteroewangelickiego przekazu.

Wprowadzenie motywu Najświętszego Serca w strefę zwieńczeń jest programową puentą teologiczną okna. Mehoffer mówi: ostateczny argument za prawdziwością Zmartwychwstania nie jest historyczny ani filozoficzny — jest miłosny. Serce zaplecione wstęgą (motyw kultu Najświętszego Serca rozwinięty po wizjach Małgorzaty Marii Alacoque, encyklika Annum sacrum 1899 Leona XIII konsekrująca świat Najświętszemu Sercu) jest znakiem, że Bóg objawia się ostatecznie nie przez dowód, lecz przez akt miłości. To stanowisko teologiczne bliskie szkole francuskiej, neotomistyczne i augustyńskie jednocześnie.

W cyklu fryburskim jako całości „Bóg Syn” pełni funkcję klamry chrystologicznej, spinającej wszystkie wcześniejsze motywy chrystologiczne — Najświętszy Sakrament 1900/1901 (Eucharystia jako uobecnienie ofiary), Hołd Trzech Króli 1905 (Epifania Chrystusa), Diakoni i Biskupi 1917 (świadectwo posługi). W „Bogu Synu” wszystkie te wątki kulminują w centralnym dla chrystologii akcie Zmartwychwstania.

„Bóg Syn” Mehoffera jest zabytkiem o randze europejskiej, jednym z najbardziej oryginalnych okien rezurekcyjnych XX w. Łączy mistrzowskie rozwiązanie ikonograficzne (Eucharystia w centrum sceny Zmartwychwstania, patriarchowie i prorocy Starego Przymierza jako prorocki cokół świadectwa, tetramorf jako tekstualny cokół) z najwyższego standardu rzemiosłem witrażowniczym (gęsta „muzyczna” mozaika ołowiu, wirtuozeryjny szwarclot w modelunku ciała Chrystusa, mistrzowska lazura srebrowa). Cyfrowa dokumentacja gigapikselowa, wykonana przez Fundację Wirtualizacji Narodowego Dziedzictwa Kulturowego w roku 2025, umożliwia po raz pierwszy szczegółową analizę modelunku twarzy Zmartwychwstałego i inskrypcji imion w aureolach proroków — danych krytycznych dla studiów nad zachodnioeuropejską ikonografią paschalną interwojnia.