Święci i Święte

Każdej z czterech postaci Mehoffer przyporządkowuje odrębną dominantę koloryczną, która buduje jej archetypowy „typ”: św. Jerzy — turkusy i kolorowe akcenty łusek smoka (alarm chromatyczny strefy walki); św. Michał — czerwienie i złota (porządek nieba kontrastujący z mrocznością strefy lucyferycznej); św. Anna — zielenie i głębokie błękity z akcentami złota (stabilizacja, korzenność, fundament); św. Maria Magdalena — czernie, fiolety, zgaszone zielenie z drogocennymi akcentami (przemiana, żałoba, świadomość).

Nad strefą środkową (portretową), tuż pod strefą zwieńczeń, biegnie przez całe okno pas inskrypcji francuskiej z imionami świętych: S GEORGES · S MICHEL · S ANNE · MADELEINE (interesujące, że Maria Magdalena podana jest bez tytułu „święta”, zgodnie z francuską tradycją hagiograficzną traktującą Madeleine jako familijne, intymniejsze określenie). Litery wkomponowane są w secesyjną wić roślinną — typografia jako element graficzny obrazu, nie podpis pod sceną. To rozwiązanie programowo Mehofferowskie, kontynuujące traktowanie liternictwa z „Apostołów” i „Męczenników”.

Najsilniej secesyjne są w tym oknie: wici roślinne baldachimów (gęsta plecionka liści i łodyg, „whiplash line” Mehoffera w pełnej dojrzałości); pas inskrypcyjny z giętą linią wici; wzór tkaniny szat (zwłaszcza fleur-de-lis na granatowej szacie św. Anny oraz wzorzysty brokat sukni Marii Magdaleny); ornamentyka cokołowa (łuski smoka jako rytmiczna struktura geometryczna, blisko spokrewniona z plakatami Eugène'a Grasseta i Alphonse'a Muchy z lat 90. XIX w.). Okno jest jednocześnie monumentalną realizacją sakralną i podręcznikiem sztuk stosowanych w duchu Arts & Crafts.

Najbardziej zaawansowaną technicznie partią witraża — i jedną z najtrudniejszych w całym cyklu fryburskim — jest welon Marii Magdaleny. Mehoffer i warsztat Kirsch & Fleckner uzyskują tu efekt półprzezroczystości tkaniny w technice, w której współgrają trzy elementy: szczegółowo dobrane szkło antyczne o lekkiej kondensacji barwy; warstwowy szwarclot nakładany w cienkich, półprzejrzystych warstwach wypalanych kolejno; oraz misternie prowadzona sieć ołowiu o płynnych, organicznie zakrzywionych odcinkach. Welon i szata są przy tym bogato zdobione (brokat, misterny wzór); samego efektu półprzezroczystości tkaniny nie da się jednak jednoznacznie orzec z kadru panoramicznego i wymaga on weryfikacji ciasnym kadrem. Zamierzonym efektem optycznym jest wrażenie, że welon „przepuszcza” światło tła w sposób analogiczny do realnej tkaniny — czego nie uzyskało wcześniej witrażownictwo XIX-wieczne (Mayer, Hardman) opierające się o płaskie pola barwne i malaturę powierzchniową.

Św. Michał ukazany jest w strefie środkowej jako wódz zastępów niebieskich — w zbroi, ze skrzydłami rozpostartymi, z włócznią wzniesioną, którą przebija w cokole spadającego Lucyfera. W strefie cokołowej, pod nim, rozgrywa się scena upadku Lucyfera: pokonany anioł kurczy się, otoczony piekielną czeredą (motyw „psa piekielnego”, ziejącego ogniem). Kanon ikonograficzny pochodzi z Apokalipsy 12,7–9 (factum est proelium in caelo — „rozegrała się walka w niebie”) oraz ze średniowiecznych legend trzymeryjnych. Mehoffer ukazuje Michała nie jako anioła czułego (typ późnobarokowy), lecz jako figurę decyzji etycznej i sprawiedliwości w wymiarze kosmicznym.

Św. Anna, matka Najświętszej Maryi Panny, jest patronką kaplicy mieszczącej omawiany witraż, co czyni jej obecność programowo centralną. Mehoffer ukazuje ją jako postać monumentalną, w granatowej szacie z wzorem fleur-de-lis (motyw heraldyczny domu Burbonów, ale też symbol Trójcy Maryjnej w tradycji pobożności średniowiecznej). Pod jej imieniem widoczna jest scena z Chrystusem o uniesionych rękach i gołębicą Ducha Świętego oraz kobietą w welonie (Maryja). Na dostępnych kadrach nie potwierdza się natomiast atrybut księgi ani motyw „Anny uczącej Marię pisania” (typ Anna docens). W kompozycji okna Anna funkcjonuje jako oś stabilizacji między dwoma postaciami akcji (Jerzy, Michał) a postacią przemiany (Magdalena). Jest figurą mądrości pokoleniowej — początku, korzeni, przekazywania.

Maria Magdalena ukazana jest zgodnie z konkatenowanym kanonem hagiograficznym łączącym trzy postacie nowotestamentowe: Marii Magdaleny (Łk 8,2; Mk 16,9), Marii z Betanii siostry Łazarza (J 11) oraz nienazwanej grzesznicy z Łk 7,36–50. To utożsamienie, wprowadzone przez papieża Grzegorza Wielkiego w homilii 33 (591 r.) i utrwalone na całe średniowiecze, daje postaci Magdaleny ikonograficznie bogaty zestaw atrybutów: drogocenne naczynie z olejkiem (Łk 7,37–38), wspaniałe szaty kurtyzany ze świeckiej przeszłości, czarny welon nawrócenia i żałoby po Chrystusie. Mehoffer wykorzystuje wszystkie te elementy, traktując Magdalenę jako figurę przemiany, która zostaje widoczna — odmiennie od scenicznej ekstatyki Ribery i Reniego, w stylu kontemplacyjnym bliskim Maurice'owi Denisowi i Edmondowi Tigny.

Najbardziej poetycką partią ikonograficzną okna jest strefa zwieńczeń, w której na baldachimach maswerkowych zasiadają dwa orły zwrócone ku słońcu w centrum. Motyw ten pochodzi z wczesnochrześcijańskiego bestiariusza Physiologus (II–III w.), gdzie orzeł odnawia młodość, gdy wpatruje się w słońce — utożsamiane z Chrystusem (Ps 103,5: renovabitur ut aquilae iuventus tua, „odnowi się jak orła młodość twoja”). Motyw ten, obecny w bestiariuszach średniowiecznych (Bestiarium z Aberdeen, XII w.), w rzeźbie kapiteli romańskich i w witrażownictwie gotyckim, zostaje przez Mehoffera podchwycony w jego symbolistycznym wymiarze i ulokowany jako ostateczna puenta okna. „Drabina symboliczna” — od dramatu walki, przez wybory etyczne, ku metafizycznej odnowie przez kontemplację Chrystusa-Słońca — domyka się w tej najwyższej strefie.

Najgłębsze osiągnięcie ikonologiczne okna polega na konsekwentnej transformacji narracji w znak. Postacie nie są tutaj „ilustracjami biografii świętych”, lecz znakami archetypowymi. Smok Jerzego to nie zoologia, lecz symbol chaosu. Lucyfer pod Michałem to nie konkretny upadek, lecz uniwersalny gest pychy. Naczynie Magdaleny to nie rekwizyt, lecz pamięć poranka wielkanocnego. Orły patrzące w słońce — to czysty symbol bez narracji. Ta transpozycja całego programu z narracji w znak sytuuje Mehoffera w samym centrum europejskiego symbolizmu około 1909 r. — w jednej linii z Maurice'em Denisem (définition du néotraditionnisme, 1890), Aristidem Maillolem oraz Karlem Frycem (witrażownictwo niemieckie tej epoki).

Świadome odwołanie się do wczesnochrześcijańskiego bestiariusza Physiologus w strefie zwieńczeń jest gestem programowym. Mehoffer pokazuje, że odnowa sztuki sakralnej XX w. nie musi wynikać z odrzucenia tradycji — może być powrotem do najgłębszych warstw chrześcijańskiej semantyki, sprzed scholastycznej systematyzacji. Physiologus — tekst z II–III w. operujący językiem symbolicznym, alegorycznym, pre-dogmatycznym — był dla symbolizmu około 1900 r. źródłem niemal kanonicznym (zob. Marcel Schwob, Joris-Karl Huysmans, Léon Bloy). Mehoffer wpisuje cykl fryburski w ten europejski ruch powrotu do źródeł chrześcijańskiej imaginacji.

Okno należy odczytywać w kontekście miejsca: kaplica św. Anny jest jednym z najstarszych dewocyjnych ośrodków katedry fryburskiej, związanych z kultem Świętej Rodziny i tradycyjnej pobożności lokalnej. Anna, patronka „dobrego małżeństwa” i rodzicielstwa, była w tradycji fryburskiej szczególnie czczona przez wspólnoty rzemieślnicze i mieszczańskie miasta. Witraż „Święci i Święte” jest zatem nie tylko realizacją ogólnokatolickiej teologii świętości, lecz też świadomym wkładem w lokalny ekosystem dewocyjny katedry — wpisaniem programu Mehoffera w żywą topografię świątyni.

Rok 1909 jest dla Mehoffera momentem pełnej dojrzałości artystycznej w wymiarze krakowskim: wraz z Wyspiańskim (zm. 1907), Malczewskim, Stanisławskim, jest jednym z głównych twórców polskiej szkoły sztuki przełomu wieków. Okno fryburskie tej fazy realizowane jest równolegle z monumentalnymi pracami krakowskimi: witrażami kościoła Mariackiego (1908), kościoła Bernardynów (1907), katedry wawelskiej (projekty 1908–1910). W każdym z tych zespołów Mehoffer kontynuuje program archetypowej, symbolistycznej hagiografii — to samo dążenie do transpozycji narracji w znak.

„Święci i Święte” są zabytkiem o randze europejskiej, łączącym kanoniczną ikonografię hagiograficzną z radykalnie symbolistycznym językiem formy. Wprowadzenie do programu „kota-smoka” zamiast kanonicznego smoka heraldycznego, motywu orłów z Physiologus jako finałowej puenty oraz wirtuozeryjne rozwiązanie technologii welonu Marii Magdaleny — to trzy z wielu rozwiązań sytuujących okno wśród najwyższej rangi realizacji witrażowniczych Belle Époque. Cyfrowa dokumentacja gigapikselowa, wykonana przez Fundację Wirtualizacji Narodowego Dziedzictwa Kulturowego w roku 2025, umożliwia po raz pierwszy szczegółową analizę zarówno mikrofaktur szkła antycznego w łuskach smoka, jak i półprzezroczystej technologii welonu — co stanowi materiał kluczowy dla studiów nad warsztatem Kirsch & Fleckner w okresie jego pełnej dojrzałości technologicznej.