Matka Boska Zwycięska

Paleta witraża buduje się na trzech kontrastach barwnych jednocześnie napędzających dramaturgię całości. Pierwszy — opozycja głębokiego szafiru (#0F2F8F) i jaśniejszego błękitu nieba (#2F6FD6), służąca przestrzennemu uporządkowaniu strefy niebiańskiej. Drugi — kontrast rubinu i karminu (#B0002A / #C1121F) z purpurą szaty Helvetii (#6A0F1A), wprowadzający temperaturę pasji i ofiary w partię ziemską. Trzeci — punktowe akcenty złocistej żółcieni (#F2C94C) realizowane częściowo jako wypalana lazura srebrowa (jaune d’argent), które rozświetlają glorię Marii, pas gwiazd, koronę Bogarodzicy oraz heraldyczne pole tarczy Fryburga.

Decydujące znaczenie ma jednak nie sama paleta, lecz jakość materii szklanej. Mehoffer i warsztat Kirsch & Fleckner używają szkła antycznego o nierównej grubości i bogatych smużeniach wewnętrznych — dzięki temu każda kwatera barwna pulsuje wewnętrznym życiem, a barwa nigdy nie jest „płaska" jak w witrażach przemysłowej produkcji niemieckiej tego czasu. Szczególnej uwagi wymaga partia purpurowego płaszcza Helvetii: Mehoffer zastosował tu rzadkie zestawienie purpury #6A0F1A z karminami #C1121F, wprowadzając w głębokie pole barwne złociste bordiury z motywem skrzyżowanych palm zwycięstwa malowane lazurą srebrową na białym szkle. Efekt — niemożliwy do oddania w reprodukcji — to wrażenie „chłodnego, metalicznego połysku" zjawiska świetlnego, a nie zwykłej powierzchni malarskiej, popisu warsztatowego najwyższej próby, świadczącego o pełnym wtajemniczeniu artysty w sekrety XIV-wiecznej techniki witrażownictwa francuskiego studiowanego przez niego w Paryżu w latach 1891–1896 (pracownia Luca-Oliviera Mersona, École nationale supérieure des Beaux-Arts).

Mehoffer myśli o oknie nie jako o płaszczyźnie malarskiej, lecz jako o instrumencie świetlnym. Naturalne światło — przechodzące przez witraż od strony południowej — pełni w tym dziele rolę aktywnego współ-autora. Poranne światło wschodnie wydobywa rubinowe i szafirowe tony partii dolnej (wojownicy, chorągwie); popołudniowe światło zachodnie zapala glorię Marii i pas gwiazd. Witraż w istocie zmienia się w ciągu dnia — co stanowi celowy efekt projektu i jest wpisane w eschatologiczną symbolikę dzieła. To zaprogramowana, liturgiczna dramaturgia światła, w której dobowy cykl słońca staje się dodatkowym współtwórcą dzieła.

Sieć ołowiu pełni funkcję nie tylko konstrukcyjną, ale przede wszystkim rysunkową. Mehoffer prowadzi ją z secesyjną swobodą wypracowaną w okresie paryskim, płynnymi konturami obwodząc draperie, włosy, skrzydła aniołów i ornament bordiur. Linia ołowiu, traktowana jako autonomiczny środek wyrazu, antycypuje rozwiązania znane później z „Dziwnego ogrodu" (1903) — ten sam typ konturu definiującego płaszczyznę barwną.

Charakterystyczna dla Mehoffera linia secesyjna ma w tym oknie dwoiste oblicze. Z jednej strony — linia płynna, falująca, dekoracyjna, powtarzająca się w fałdach szat Madonny, lokach jej włosów, draperii płaszcza Helvetii czy w stylizowanych skrzydłach aniołów. Z drugiej — linia twarda, geometryczna, niemal heraldyczna, stosowana w partiach zbroi, chorągwi i ornamentów cokołu. To napięcie między linią miękką (kobiecą, niebiańską) a twardą (męską, ziemską) staje się jednym z głównych nośników znaczeniowych dzieła.

Ciało ludzkie traktowane jest selektywnie. Postaci niebiańskie — Madonna, anioły, cnoty — pozbawione są ciężaru fizycznego: ich szaty zdają się unosić ponad ciałem, a same ciała są wyciągnięte, eteryczne, niemal bezwagowe, w typie znanym z malarstwa prerafaelitów angielskich (Burne-Jones, Rossetti). Postaci ziemskie — żołnierze, sama Helvetia jako ujęta od tyłu zgięta sylwetka — mają natomiast pełną cielesność, anatomiczną prawdę i konkret. To dwojakie traktowanie ciała (corpus gloriae vs corpus terrenum) jest jednym z najsubtelniejszych zabiegów teologicznych dzieła. Modelunek twarzy realizowany jest szwarclotem w technice subtelnego cieniowania półprzejrzystego; włosy Helvetii w dolnej partii — kontrastowe pasma światła i cienia dające wrażenie rzeźbiarskiego, niemal trójwymiarowego modelunku — stanowią majstersztyk tej techniki, charakterystyczny dla najlepszych realizacji witrażowniczych ok. 1900 r.

Witraż nie posiada klasycznej, samodzielnej bordiury obwodowej — taką funkcję pełni sam kamienny maswerk neogotycki. Wewnątrz kompozycji Mehoffer wprowadza jednak cały system mikro-bordiur: pas gwiazd na granacie, pas ornamentalny z palmet i lilii pod pasem cnót, fryz cokołowy z motywem ostu i koniczyny, oraz — najpiękniejsze formalnie — bordiury haftowanych szat Helvetii i Madonny, traktowane jak rzeczywiste tkaniny dwornego rzemiosła. Te ornamentalne wstawki pełnią rolę rytmu retorycznego (analogicznego do refrenu w poezji), przerywając narrację figuralną i organizując oko widza w obrębie ogromnej powierzchni 18 m². Bordiura nie domyka kompozycji — przeciwnie, wprowadza ją w architekturę katedry, pełniąc funkcję pasa przejścia między kamiennym maswerkiem a kolorową narracją witraża.

Najbardziej oryginalnym i niespotykanym w dotychczasowym witrażownictwie europejskim rozwiązaniem ikonograficznym jest postać Helvetii ukazana od tyłu. Personifikacja Konfederacji Szwajcarskiej — zwykle przedstawiana frontalnie, hieratycznie, niczym posąg pomnika — tutaj klęczy odwrócona od widza, oddana w trzech wymiarach przestrzeni. Jej rozległa purpurowa szata bogato dekorowana złotym haftem z motywem skrzyżowanych palm zwycięstwa, wysoko upięte rudawe włosy, oraz złota korona, z której wyrasta monumentalny pawi wachlarz rozłożony za jej plecami niczym aureolny baldachim — wszystko to składa się na jeden z najpiękniejszych formalnie obrazów alegorii państwowej w sztuce europejskiej przełomu wieków. W obu dłoniach trzyma wieniec laurowy (klasyczny, antykizujący atrybut zwycięstwa), który podaje dwóm rycerzom-młodzieńcom dzierżącym tarczę z herbem miasta Fryburga (tarcza dzielona w pas: turkusowo-zielona u góry, biała u dołu — barwy kantonalne (czerń blazonu oddana w chłodnym, zielono-turkusowym szkle)).

Ikonograficznie jest to przedstawienie triumphus humilis — triumfu pokornego, w którym zwycięstwo nie jest celebrowane w gestach władzy, lecz oddawane Bogu w geście wdzięczności. Mehoffer celowo odwraca Helvetię tyłem — odbierając widzowi monumentalny, „pomnikowy" charakter alegorii państwowej i wprowadzając w jego miejsce psychologię osobistego nabożeństwa. Helvetia przekazuje widzowi sens zwycięstwa, podając wieniec mężczyznom z tarczą; jest pośredniczką między historią a oglądającym, a nie obiektem dewocji.

Z perspektywy historii sztuki przełomu wieków to rozwiązanie należy czytać w trzech nakładających się warstwach: po pierwsze — jako recepcję rozwiązań kompozycyjnych Caspara Davida Friedricha (Rückenfigur), gdzie postać tyłem prowadzi widza w głąb przedstawienia, czyniąc go uczestnikiem, a nie obserwatorem sceny; po drugie — jako odniesienie do nowoczesnej teorii teatru końca XIX w. (Adolphe Appia, Edward Gordon Craig), gdzie aktor staje się elementem mizanscenicznym, a publiczność współtworzy sens dramatu; po trzecie — jako gest skromności artystycznej i teologicznej: Helvetia nie domaga się czci, lecz oddaje cześć Marii i wojownikom; jej tyłowa pozycja jest aktem pokory wspólnoty politycznej wobec wartości, które ją konstytuują. Ten potrójny rezonans rozwiązania kompozycyjnego sytuuje Mehoffera w awangardzie europejskiej sztuki sakralnej około 1900 r. — na poziomie współbrzmiącym z Maurice’em Denisem we Francji czy Carlem Larssonem w Szwecji.

Pas pomiędzy strefą cokołową a niebiańską zajmuje grupa zwycięskich wojowników konfederackich powracających z pola bitwy pod Murten (22 czerwca 1476 r.). Żołnierze noszą stroje i uzbrojenie późnogotyckie ostatniej ćwierci XV w. — kombinację zbroi płytowej, krótkich kaftanów z pęczniejącymi rękawami, wysokich butów z ostrogami — studiowane przez Mehoffera z autentycznych eksponatów z muzeów Berna i Genewy oraz z miniatur Schillingschen Chronik (Kroniki Diebolda Schillinga, ok. 1483 r.).

Centralnym akcentem psychologicznym tej strefy jest czołowy wojownik w trzecim lancecie, unoszący miecz ku Marii w geście triumfu, niemal krzycząc z radości — ten dramatyczny moment ekspresji emocjonalnej, niespotykany w sztuce sakralnej XIX wieku, jest jednym z najmocniejszych akcentów psychologicznych dzieła. Pozostali żołnierze składają u stóp Marii zdobyte sztandary burgundzkie — chorągwie z herbami Karola Zuchwałego, ukazane w jaskrawych czerwieniach, pochylone i opadające w geście wasalnej pokory. Pochylone chorągwie — gest tradycyjnie odczytywany w heraldyce jako ukłon przed wyższą instancją (w tym wypadku Marią i ojczyzną) — niosą znaki kantonów uczestniczących w wyprawie murteńskiej. Mehoffer poddał heraldykę silnej stylizacji secesyjnej, czytelnej, lecz nie ilustracyjnej — w wyniku ingerencji komisji fryburskiej znaki uczestniczących stanów zostały w trakcie projektowania rozbudowane, co stanowi udokumentowany epizod sporu artystycznego (zob. Adamowicz 1982, s. 142–148; von Roda 1995, kat. nr 4).

Cztery „główki" lancetów mieszczą półpostaci alegorycznych personifikacji oddanych w typie puella sapiens (dziewczyny mądrej), w lekkich, białych szatach niemal antycznych. Inskrypcje na cokołach pól umożliwiają identyfikację:

• Lancet I: SPES (Nadzieja) — czytelna inskrypcja „SPES", postać młodzieńcza z promienistą gwiazdą i wzniesionym wzrokiem.
• Lancet II: FIDES (Wiara) — czytelna inskrypcja „FIDES", postać w białej szacie wśród płomieni-aureoli, z atrybutem dłoni położonej na piersi.
• Lancet III: FORTITUDO (Moc) — cnota kardynalna zidentyfikowana z atrybutu (smok), bez czytelnej inskrypcji; najbliższa tematyce militarnego zwycięstwa.
• Lancet IV (skrajny prawy): AMOR (Miłość) — czytelna inskrypcja „Amor", postać o rudawych włosach z czerwonymi kwiatami (atrybut róż jako symbol miłości).

Zestaw ten — trzy cnoty teologalne (Fides, Spes, Caritas) uzupełnione kardynalną Mocą (Fortitudo) — jest świadomym kompromisem programowym między tradycyjnym układem czterech postaci konkursowych (po jednej na lancet) a nową, scaloną wizją artystyczną. Mehoffer „zatrzymuje" tu echo pierwotnego wymogu konkursu, podporządkowując je całości ikonograficznej dzieła jako rodzaj antyfony chóralnej zwieńczającej kompozycję.

Witraż zawiera trzy istotne grupy inskrypcji łacińskich, wkomponowanych w strukturę graficzną dzieła:

(a) Inskrypcja dedykacyjna: BEATAE MARIAE VIRGINI · RESPVBLICA · FRIBVRGENSIS („Błogosławionej Marii Pannie — Rzeczpospolita Fryburska"). Umieszczona na dwóch wstęgach (banderolach) wijących się w środkowej strefie kompozycji, na białym tle, kapitałą rzymską z lekko stylizowanymi serifami. Tekst rozdzielony pomiędzy oba okna dwudzielne: „BEATAE MARIAE" po stronie lewej, „VIRGINI · RESPVBLICA · FRIBVRGENSIS" po stronie prawej — co czyni go integralną częścią narracji wizualnej. Formuła wotywna, której Mehoffer musiał bronić wobec krytyków zarzucających mu zbyt świecki ton fundacji (zob. korespondencja zachowana w Archives de l’État de Fribourg).

(b) Inskrypcje atrybutowe cnót: SPES · FIDES · AMOR — czytelne inskrypcje w cokołach zwieńczeń lancetów; czwarta personifikacja, FORTITUDO, nie jest podpisana i wynika z atrybutu (smok). Razem cztery personifikacje.

(c) Sygnatura autorska: J.M. 1897 — w dolnym pasie trzeciego lancetu, czarną szwarclotą na białym polu szkła. Pierwotny projekt inskrypcji wzbudził spory komisji konkursowej; ostateczna redakcja jest kompromisem między propozycją artysty a oczekiwaniami fundatora (Adamowicz 1982, s. 134–141).

Projekt wzbudził żywiołowe kontrowersje. Komitet fundacyjny, w skład którego wchodzili duchowni katoliccy i przedstawiciele władz kantonalnych, podniósł — zgodnie z zachowaną korespondencją w Archives de l’État de Fribourg oraz omówioną przez Adamowicza 1982 i von Rodę 1995 — szereg zasadniczych zastrzeżeń:

• (1) „zbyt słowiańska" typologia twarzy Marii — krytycy dostrzegali w niej cechy stylistyczne twarzy o miękkim, secesyjnym modelunku, odbierane jako obce lokalnej tradycji obrazowania (typ urody środkowoeuropejski). Krytyka ta była częścią szerszego oporu wobec „obcej" estetyki młodopolskiej w katolickim, francuskojęzycznym (romandzkim) środowisku Fryburga.
• (2) zbyt skromna skala postaci Bogarodzicy w stosunku do partii historycznej — krytycy chcieli zachowania średniowiecznej hierarchii rozmiaru, w której Madonna powinna dominować w skali fizycznej.
• (3) niedostateczna czytelność znaków heraldycznych kantonów — domagano się umieszczenia herbów wszystkich kantonów-uczestników bitwy na chorągwiach żołnierzy, co Mehoffer częściowo uwzględnił, a częściowo ograniczył ze względów kompozycyjnych.
• (4) dyskusyjna redakcja inskrypcji dedykacyjnej — w pierwotnym projekcie inskrypcja miała brzmienie świeckie; ostateczna formuła BEATAE MARIAE VIRGINI · RESPVBLICA · FRIBVRGENSIS jest kompromisem przesuwającym akcent na pobożność wotywną.

Mimo nacisków i kilku rund korekt, Mehoffer zachował zasadniczy zrąb pierwotnej koncepcji — kompozycję zszytą z czterech lancetów, gest Helvetii tyłem, hierarchię pionową scen, typologię subtelnej, lirycznej Marii. Drobne korekty wprowadził (rozbudowane heraldyki, finalna redakcja inskrypcji), lecz zasadnicza wizja pozostała nienaruszona. Witraż wstawiono w 1898 r., a krytyka, która wcześniej kwestionowała projekt, ostatecznie uznała dzieło za sukces. Epizod ten jest szeroko omawiany w polskiej (Adamowicz 1982) i szwajcarskiej (von Roda 1995) literaturze przedmiotu, stanowiąc modelowy przykład napięcia między secesyjną nowoczesnością a wymaganiami katolickiego mecenasa końca XIX w.

Stylistyczne napięcie witraża między historyzującym tematem (bitwa pod Murten, średniowieczna heraldyka, gotycki maswerk) a modernistycznym językiem plastycznym (mozaikowe plamy barwne, ornamentalna linia ołowiu, japonizujące skrzydła aniołów, pas gwiazd jako abstrakcyjny rytm) nie jest u Mehoffera sprzecznością, lecz programem. Artysta świadomie nawiązuje do ideałów Williama Morrisa i ruchu Arts & Crafts: średniowieczny temat domaga się średniowiecznego materiału (szkło, ołów, wypalana lazura), ale język artystyczny musi być współczesny — taka jest droga prawdziwej odnowy sztuki religijnej.

Witraż „Matki Bożej Zwycięskiej" stanowi jednocześnie jeden z najczystszych przykładów spotkania symbolizmu zachodnioeuropejskiego (Burne-Jones, Moreau, Khnopff) z młodopolską ideą sztuki narodowej. Mehoffer — wychowanek krakowskiej Akademii pod kierunkiem Jana Matejki, kolega i wieloletni współpracownik Stanisława Wyspiańskiego — przenosi do dzieła sakralnego wykonanego dla obcego, szwajcarskiego zleceniodawcy cały zestaw przekonań Młodej Polski o jedności sztuki, narodu i religii. To, co dla Wyspiańskiego znajdowało wyraz w „Wyzwoleniu" i witrażach franciszkańskich w Krakowie, dla Mehoffera materializuje się tu w postaci Helvetii — alegorii narodu w geście uniżenia przed sacrum. Jest to ten sam gest, który Wyspiański pokaże w „Bogu Ojcu" w kościele Franciszkanów: alegoria narodu klękająca przed Bogiem.

Jednocześnie Mehoffer dialoguje twórczo ze średniowiecznym witrażownictwem francuskim (Chartres, Bourges, Sainte-Chapelle paryska) — które studiował szczegółowo w latach paryskich — oraz z odrodzeniem witrażownictwa w Anglii za sprawą Williama Morrisa i Edwarda Burne-Jonesa. Z gotyku przejmuje hierarchię strefową, mozaikową technikę, prymat koloru i światła nad rysunkiem; od prerafaelitów — liryzm postaci, intymność spojrzenia, dekoracyjność szat; od secesji wiedeńskiej i belgijskiej — płynność linii i ornamentalność powierzchni. Powstaje synteza, która w przyszłości definiować będzie europejskie witrażownictwo religijne pierwszego trzydziestolecia XX wieku. W tej perspektywie „Matka Boska Zwycięska" staje się manifestem programu: renesans witrażu nie jest powrotem do XIII-wiecznej Chartres, lecz transponowaniem jego ducha (świetlna teologia, materiał szlachetny, kolektywne rzemiosło) w język aktualnej, secesyjnej wrażliwości.

Najgłębszą warstwę ideową dzieła stanowi jego eschatologia zwycięstwa — szczególna teologia historii, w której każde zwycięstwo militarne jest tylko zwiastunem ostatecznego, eschatologicznego triumfu Dobra nad Złem zapowiedzianego w Apokalipsie. Pokonany Karol Zuchwały to w tej lekturze nie tylko wróg polityczny, lecz figura zła zwyciężonego mocą wiary. Konfederaci powracający z Murten to nie tylko żołnierze XV wieku — to communio sanctorum (społeczność świętych), Kościół wojujący, oddający chwałę Marii w geście wdzięczności za wstawiennictwo. Wieniec laurowy Helvetii to nie tylko laur cesarski — to corona vitae, wieniec żywota obiecany zwycięzcy w Liście do Kościoła w Smyrnie (Ap 2, 10).

W ten sposób dzieło dokonuje podwójnej transpozycji: historyczne wydarzenie z 1476 r. zostaje wpisane w wielką eschatologię biblijną; eschatologia biblijna z kolei zostaje zaktualizowana w lokalnej, fryburskiej pobożności u progu XX w. To procedura par excellence średniowieczna — i w tym sensie Mehoffer jest, paradoksalnie, bardziej „gotycki" niż większość jego dziewiętnastowiecznych poprzedników w neogotyku.

Cykl fryburski Mehoffera — a w nim w sposób szczególny okno „Matka Boska Zwycięska" — należy ostatecznie interpretować w kategoriach wagnerowskiej idei Gesamtkunstwerk, dzieła sztuki totalnej. Witraż integruje malarstwo (barwna mozaika), grafikę (linia ołowiu), rzeźbę (modelunek szwarclotem), architekturę (relacja z neogotyckim maswerkiem), historię polityczną (Murten), teologię (Maria Mediatrix), heraldykę (tarcze kantonalne), liturgię (cykl dobowy światła) oraz nowoczesną psychologię odbioru (Helvetia tyłem). To dzieło syntetyczne — i w tym sensie głęboko młodopolskie i głęboko symbolistyczne.

Z perspektywy europejskiego rzemiosła artystycznego początku XX wieku „Matka Boska Zwycięska" jest jednym z fundamentalnych okien sztuki witrażowniczej swojej doby. Dziedzina, która w połowie XIX w. wydawała się skazana na powtarzanie wzorów wikariańskich (zwłaszcza w manierze londyńskich i monachijskich pracowni Mayera, Kempego, Hardmana, Zettlera), w realizacji Mehoffera i atelier Kirsch & Fleckner odzyskuje status dzieła autorskiego, syntetycznego, autonomicznie artystycznego. Wśród dzieł porównywalnych jakością można wskazać:

• witraże Edwarda Burne-Jonesa i atelier Morris & Co. w katedrach angielskich (m.in. Birmingham, Manchester) — z którymi dzieli to samo arts-and-craftsowskie pragnienie powrotu do tradycyjnej techniki średniowiecznej, ale brak im epickiego rozmachu narracyjnego rozłożonego na całe okna dwudzielne;
• witraże Louisa Comforta Tiffany’ego w USA (Tiffany Chapel z World’s Columbian Exposition w Chicago, 1893) — porównywalne kunsztem materiałowym, lecz operujące zupełnie odmiennym językiem (szkło opaleskujące zamiast antycznego);
• witraże opactwa Saint-Pierre w Solesmes Maurice’a Denisa — najbliższe duchowo, realizujące podobny program odnowy sztuki sakralnej w duchu symbolistycznym, ale o całkowicie innym, francuskim akcencie religijnym;
• witraże Stanisława Wyspiańskiego w kościele Franciszkanów w Krakowie (1897–1902) — najbliższe rodowodowo (krakowska szkoła młodopolska), powstałe równolegle, lecz o całkowicie odmiennej, ekspresyjnej, niemal kosmicznej dramaturgii.

Wśród tych wszystkich dzieł witraż Mehoffera wyróżnia się unikalnym połączeniem trzech jakości: (a) bezbłędnym opanowaniem klasycznej techniki witrażowniczej (na poziomie warsztatu średniowiecznego); (b) śmiałością koncepcji kompozycyjnej (przełamanie podziału lancetowego, Helvetia en repoussoir); (c) głębią ikonologiczną wpisaną w lokalny kontekst polityczno-religijny. Jest to synteza, której pod koniec XIX wieku w Europie nikt inny nie osiągnął — i to dokładnie ten fakt usprawiedliwia zaliczanie cyklu fryburskiego do absolutnego kanonu europejskiej sztuki sakralnej Belle Époque.

Wartość artystyczna, historyczna i kulturowa witraża „Matki Bożej Zwycięskiej" jest wielowarstwowa i wybitna, co uzasadnia kwalifikację dzieła do najwyższej klasy zabytków sztuki europejskiej przełomu XIX i XX w.:

• W wymiarze artystycznym — dzieło stanowi pierwszą pełną manifestację „secesyjnej narracji witrażowej", w której tradycyjny porządek lancetowy ustępuje miejsca scalonej, panoramicznej scenie.
• W wymiarze historycznym — jest dokumentem pamięci o bitwie pod Murten oraz świadectwem złożonych negocjacji ideologicznych końca XIX wieku w wieloreligijnej Konfederacji Szwajcarskiej.
• W wymiarze biograficznym — to dzieło, w którym 28-letni Mehoffer odnajduje pełny język plastyczny, który będzie rozwijał przez następne cztery dekady.
• W wymiarze technologicznym — stanowi pomnik rzemiosła warsztatu Kirsch & Fleckner, dokumentujący odrodzenie klasycznej, średniowiecznej techniki witrażowniczej w przemysłowej Europie końca XIX w.
• W wymiarze kulturowym — łączy polską tradycję młodopolską z europejskim symbolizmem i lokalną tradycją katolicką Fryburga, czyniąc z dzieła jeden z nielicznych przykładów rzeczywistej syntezy kulturowej w sztuce XIX wieku.

Z perspektywy Fundacji Wirtualizacji Narodowego Dziedzictwa Kulturowego i jej długofalowego programu cyfryzacji oraz popularyzacji cyklu fryburskiego, witraż „Matki Bożej Zwycięskiej" (sygn. FWNDK-WIT-FRI-002) stanowi jeden z kluczowych obiektów programu. Łączy w sobie wszystkie wątki, na które wskazują dotychczasowe badania nad cyklem: synergię polsko-szwajcarską (Mehoffer Freiburg), problematykę pamięci historycznej (zwycięstwo i pojednanie), nowoczesność technologiczną w służbie tradycji oraz wymiar międzynarodowy polskiej sztuki przełomu XIX i XX wieku. Cyfrowa dokumentacja gigapikselowa, wykonana w 2025 r., otwiera nowy etap badań szczegółowych nad ikonografią, technologią i recepcją tego dzieła — etap, w którym mikroskala mozaiki ołowiu, lazury srebrowej i szwarclotu staje się po raz pierwszy w pełni dostępna naukowej analizie. Ujawnia jednocześnie te warstwy dzieła, które do tej pory pozostawały niewidoczne nawet dla zwiedzającego katedrę — szczegóły inskrypcji BEATAE MARIAE VIRGINI · RESPVBLICA · FRIBVRGENSIS, bordiury malowane jaune d’argent, siatkę ołowiu pawich piór, mikromodelunek włosów Helvetii — czyniąc kartę obiektu narzędziem prawdziwie odkrywczym poznawczo.