Fryburg ecclésiastique

Stylistiquement, la verrière se tient à la frontière de deux époques : l’Art nouveau parvenu à maturité (la ligne organique de l’ornement, une coloration en mosaïque, la décorativité Art nouveau) et l’Art déco naissant des années 1930 (symétrie, segmentation des registres, rythme « architectural », géométrisation de l’héraldique, élégant lettrage majuscule à éléments classicisants). Ce dualisme stylistique témoigne de l’évolution de Mehoffer : un artiste qui débutait en 1895 en révolutionnaire de l’Art nouveau de la Jeune Pologne et qui achève en 1936 en maître de l’Art déco polonais parvenu à maturité — parallèlement aux réalisations de l’école varsovienne de décoration architecturale.

L’élément formel le plus caractéristique de la verrière est son usage expansif de l’héraldique : les armes du chapitre cathédral, les armes du canton de Fribourg, les armes du diocèse de Lausanne-Genève-Fribourg, les armes des donateurs. Chez Mehoffer, l’héraldique n’est pas un ajout décoratif, mais un langage visuel autonome — une « parole de la mémoire » dans laquelle chaque écu fonctionne comme une phrase inscrite dans l’image. Ce geste formel a ses modèles dans l’enluminure héraldique médiévale, mais chez Mehoffer il prend une dimension moderniste — l’héraldique devient un élément programmatiquement équivalent à la narration figurale.

La palette de la verrière se compose de huit dominantes : l’outremer et un bleu marine saphir profond (#0F2F8F) dans le ciel et les fonds ; le turquoise (#1FB7A6) dans les détails ; l’or (jaune d’argent) dans l’héraldique, les couronnes, les attributs ; le cinabre et le rubis (#B0002A) dans les robes du magistrat et du chapitre ; le vert émeraude (#2E8B57) dans la nature du fond ; l’ivoire et le blanc (#F2F2F2) dans les vêtements de la Vierge et les inscriptions ; des accents de violet (#4B2E83) dans les détails solennels. La somme de la palette donne l’impression d’une chronique enluminée — d’un manuscrit à l’échelle monumentale.

Le lettrage joue un rôle exceptionnel dans « Fribourg ecclésiastique ». La bande de la devise « RELIGIONI – PATRUM – FIDELES » (« Fidèles à la religion des pères ») court à travers les trois lancettes comme une bande de composition monumentale, divisant la verrière en une zone supérieure (autorité et valeurs) et une zone inférieure (personnes et faits). La seconde devise monumentale, « SUB HOC PATROCINIO · STAT STABIT QUE · FRIBURGUM » (« Sous ce patronage Fribourg est debout et le restera »), court sous la figure de la Vierge comme agrafe programmatique du programme patronal. Le lettrage est exécuté en majuscule romaine, dans une typographie classicisante rehaussée d’accents Art nouveau d’ornementation, en rinceaux végétaux entre les lettres.

Le deuxième registre accueille deux personnifications idéelles pourvues d’inscriptions explicites : APOSTASIA (Apostasie) et FIDES (Foi). L’Apostasie, montrée dans une posture accablée ou agressive, en vêtement sombre, avec les attributs de la ruine ou d’une croix brisée ; Fides — en posture droite, en robe claire, avec le livre de l’Écriture sainte et une croix. Ce binôme allégorique — avant l’entrée dans la narration historique — communique directement que l’histoire de l’Église fribourgeoise est une histoire de choix entre la fidélité et l’apostasie, ce qui inscrit le programme de la verrière dans le contexte de la narration recatholicisante des XIXe-XXe siècles (la Réforme comme apostasie, la Contre-Réforme comme fidélité).

Le troisième registre montre la scène du serment : les membres du magistrat de Fribourg s’agenouillent ou se tiennent debout près de l’autel, prêtant serment sur l’Évangile tenu ouvert (ou sur un reliquaire ; le motif de la main comme signe de continuité et d’autorité). La bande de l’inscription RELIGIONI PATRUM FIDELES (« Fidèles à la religion des pères ») court monumentalement à travers les trois lancettes comme devise programmatique. La tradition du serment catholique prêté par le magistrat de Fribourg remonte au XVIe siècle et fut l’un des fondements de l’identité civique locale, en opposition aux cantons protestants voisins (Berne, Vaud). La verrière de Mehoffer inscrit ce serment dans l’espace sacré de la cathédrale, en faisant une trace programmatique de continuité.

Le quatrième registre montre quatre figures historiques monumentales liées à l’édification des institutions ecclésiastiques de Fribourg aux XVIe-XVIIe siècles : Peter Schneuwly (1549/50–1597), prévôt de la cathédrale, avec le titre PATER PATRIÆ (Père de la Patrie) courant sur une banderole au-dessus de son portrait ; Sebastian Werro (1555–1614), également prévôt de la cathédrale ; Pierre Canisius (1521–1597), saint de l’Église catholique, docteur de l’Église, jésuite des Pays-Bas, dont l’activité apostolique à Fribourg (à partir de 1580) fit de la ville l’un des principaux centres du renouveau catholique dans la Confédération ; Giovanni Francesco Bonomi (1536–1587), nonce apostolique dans la Confédération de 1579 à 1581, reliant Fribourg à Rome sur le plan diplomatique. Quatre hommes d’État de l’Église — deux Fribourgeois, deux figures internationales — composent une représentation complète du réseau d’influence grâce auquel Fribourg devint la principale forteresse du catholicisme dans la Suisse catholico-protestante de l’époque moderne.

Le cinquième registre — central dans la composition — contient la figure monumentale de la Vierge (le type Notre-Dame de Fribourg, patronage marial local vénéré aux côtés de saint Nicolas depuis le Moyen Âge). Sous sa figure court la devise programmatique :

SUB HOC PATROCINIO · STAT STABIT QUE · FRIBURGUM « Sous ce patronage Fribourg est debout et le restera. »

Cette devise — formulée sous une forme directe et proclamatoire — fonctionne comme l’incantation identitaire programmatique de la ville. Le présent « stat » + le futur « stabit » + la conjonction « que » (« et ») instaure une continuité : la protection de la Vierge n’est pas un acte historique du passé, mais un acte durable et à venir. C’est un geste radical de la théologie du patronage — l’inscription de la ville dans la durée eschatologique du salut.

Le registre le plus bas contient une agrafe institutionnelle sous la forme de médaillons de datation : AD 1512 — l’année de l’élévation de l’église paroissiale Saint-Nicolas au rang de collégiale (par le pape Jules II, en même temps que la fondation du Chapitre) ; AD 1924 — l’année de l’élévation de la collégiale au rang de cathédrale du diocèse de Lausanne-Genève-Fribourg (par le pape Pie XI). À côté des médaillons de datation, Mehoffer montre les figures du chapitre cathédral avec les légendes de leurs offices : DECAN, CANTOR, PRÆPOSITUS — les plus hautes charges canoniales du chapitre. L’héraldique du chapitre, du canton et du diocèse referme la composition comme une « signature de l’institution » finale.

La devise Religioni patrum fideles (« Fidèles à la religion des pères ») est un manifeste programmatique de l’identité fribourgeoise de la Contre-Réforme. Fribourg, en tant que l’un des sept cantons catholiques de la Confédération (aux côtés de Lucerne, Uri, Schwyz, Unterwald, Zoug, Soleure, Valais), conserva au XVIe siècle sa fidélité au catholicisme face à la Réforme suisse qui se répandait (Zwingli à Zurich, Calvin à Genève). Cette conservation de la fidélité — programmatiquement inscrite dans la bande architecturale de la devise — a une dimension à la fois historique (le XVIe siècle) et symbolique (les années 1934–1936, lorsque le catholicisme européen se dresse face à la menace des totalitarismes, du national-socialisme, de la guerre civile espagnole anticléricale). La devise est actualisée — « la fidélité à la religion des pères » résonne en 1936 avec une acuité particulière.

Le second manifeste programmatique de la verrière — Sub hoc patrocinio stat stabit que Friburgum — inscrit la ville dans le champ de l’eschatologie patronale. Marie n’est pas ici seulement la patronne historique de Fribourg ; elle est la garante de la durée de la ville dans le temps eschatologique. La formule temporelle « stat + stabit » (« est debout et le restera ») a ses modèles dans les devises civiques médiévales (Roma aeterna ; la Civitas Dei d’Augustin), mais chez Mehoffer elle prend une radicalité théologique — la ville sous patronage marial participe de l’éternité de Dieu. En 1936, alors que le monde s’achemine vers la Seconde Guerre mondiale, cette déclaration de théologie politique résonne singulièrement.

Le choix des quatre figures de la galerie — Schneuwly, Werro, Canisius, Bonomi — est programmatique. Premièrement : deux figures locales (Schneuwly et Werro, deux prévôts fribourgeois) et deux figures internationales (Canisius, le jésuite néerlandais, et Bonomi, le nonce italien), ce qui met programmatiquement en regard le patriotisme local et l’universalisme de l’Église. Deuxièmement : deux ecclésiastiques et deux figures missionnaires-diplomatiques — un tableau complet de l’infrastructure de la Contre-Réforme de l’Église. Troisièmement : la canonisation de Canisius (1925, par Pie XI) précède directement le second projet (1934) et sa proclamation comme docteur de l’Église (1925) — Mehoffer inscrit une décision papale récente dans le programme monumental de la verrière. Cela fait de la verrière un autel de l’identité vivante — non une référence au passé, mais la manifestation d’une décision actuelle de l’Église.

La comparaison de « Fribourg ecclésiastique » avec les « Apôtres » montre tout le parcours de l’évolution stylistique de Mehoffer. Les « Apôtres » (1896) — l’Art nouveau en plein épanouissement révolutionnaire ; rinceaux denses, visages densément modelés, mosaïque chromatique dynamique. « Fribourg ecclésiastique » (1934–1935) — l’Art nouveau en dialogue avec l’Art déco ; segmentation des registres, symétrie monumentale, lettrage élégant, géométrisation de l’héraldique. Mehoffer a parcouru — parallèlement à tout l’art européen des quatre dernières décennies — le chemin de l’Art nouveau organique à l’Art nouveau parvenu à maturité et mêlé d’Art déco, tout en conservant néanmoins son langage caractéristique du dessin au plomb, de la mosaïque chromatique et du jaune d’argent.

« Fribourg ecclésiastique » est un monument de rang européen, alliant une composition narrative monumentale à une maîtrise magistrale d’un programme historico-institutionnel. C’est une œuvre iconologiquement sans précédent dans l’art sacré de son époque : l’inscription des portraits de figures historiques, de dates institutionnelles, de devises identitaires, de l’héraldique capitulaire et magistrale dans une composition monumentale de vitrail du chœur cathédral constitue un geste sans analogie dans l’art européen des années 1930. La documentation numérique gigapixel, réalisée par la Fondation pour la virtualisation du patrimoine culturel national en 2025, permet pour la première fois une analyse détaillée de la typographie des devises (disposition majuscule, rinceaux végétaux entre les lettres), des portraits des figures historiques (traits physionomiques comparables à d’autres matériaux sources) ainsi que de la microstructure héraldique des écus — des données critiques pour la recherche sur l’iconographie de l’identité de la Contre-Réforme de Fribourg.