Dieu le Fils

Sur le plan stylistique, le vitrail est parfois situé dans une phase de transition entre l’Art nouveau mûr et l’Art déco naissant — il s’agit toutefois d’un jugement stylistique et comparatif, qui exige un argument tiré de la littérature et ne se tranche pas sur la seule base du verre. La ligne Art nouveau travaille encore dans le drapé du manteau du Christ (l’ondulation organique des rouges et des violets, le rythme des rubans) et dans l’ornement de la zone de couronnement ; mais l’ensemble de la composition est organisé axialement, avec la discipline géométrique de la symétrie, un lettrage classicisant et un rythme « architectonique » des registres. C’est le style du chœur, distinct de l’Art nouveau des vitraux des bas-côtés.

L’élément formel le plus caractéristique du vitrail est le réseau de plombs dense, conduit délibérément comme une partition musicale. Mehoffer fragmente les surfaces colorées (surtout dans le drapé du manteau du Christ et dans la « nuée de gloire » de la zone supérieure) en des centaines de petits champs, ce qui fait du vitrail une composition vibrant rythmiquement — le vitrail se lit comme une partition. Cette « musicalité » virtuose de la mosaïque est l’une des formes les plus abouties de ce vers quoi Mehoffer tendait depuis ses premiers vitraux (Les Apôtres 1896, Le Saint-Sacrement 1900/1901) — une plénitude atteinte seulement dans le chœur.

La gamme du vitrail se compose de six dominantes : le rubis (#B0002A) et le carmin (#C1121F) dans le manteau du Ressuscité — des couleurs exprimant le triomphe sur la mort ; le blanc lumineux (#F2F2F2) dans le corps du Christ et dans le calice eucharistique ; l’or (jaune d’argent) dans l’auréole, l’hostie, les attributs du tétramorphe ; le violet (#4B2E83) dans les accents solennels ; le saphir et le bleu (#0F2F8F / #2F6FD6) dans les fonds et la partie du ciel ; des accents de vert émeraude (#2E8B57) dans les ornements végétaux. Ensemble, la palette construit une impression de triomphe ardent — un triomphe qui est en même temps un sacrifice.

Dans les lancettes latérales, de part et d’autre du Ressuscité, courent des rangées de figures nimbées — les patriarches et les prophètes de l’Ancienne Alliance, chaque nimbe portant l’inscription latine du nom. Parmi eux, ABRAHAM est lisible, traditionnellement associé à l’agneau sacrificiel (insaisissable dans le cadrage disponible) — une allusion au sacrifice d’Isaac (Gn 22), figure vétérotestamentaire du sacrifice et de la résurrection. Les figures sont montrées en attitudes de prière et d’attente, le regard tourné vers le centre. Ensemble, elles forment un chœur de témoins de l’Ancienne Alliance qui annonçaient la Résurrection — le pendant prophétique des quatre Évangélistes du tétramorphe dans le soubassement du vitrail. Les gardes romains du tombeau, en revanche, Mehoffer les déplace dans la zone du jardin, sous le tombeau vide, où ils apparaissent en petites figures abattues et hébétées, revêtues d’armures.

La décision iconographique la plus forte du vitrail est de placer, dans la bande sacramentelle (entre le tombeau vide et la scène de la Résurrection), deux anges tenant un calice et une hostie. Cette solution relie délibérément la Résurrection à l’Eucharistie — elle indique que l’événement historique (le tombeau vide à Pâques) n’est pas une scène distincte du passé, mais se rend présent ici et maintenant dans le sacrement liturgique. Le pasteur de la cathédrale célébrant la messe au maître-autel a ce vitrail juste au-dessus de lui, tel un sermon eucharistique visuel permanent. Mehoffer donne ici forme à la théologie du concile de Trente (session XIII, 1551 : Decretum de SS. Eucharistia) en un seul geste iconographique.

Sous le Christ s’étend le tombeau vide / sarcophage — attribut narratif de la Résurrection (sarcophagus vacuus). Mehoffer construit la matérialité du tombeau à partir de champs colorés en mosaïque — la pierre du sépulcre est une mosaïque, non un plan monolithique, ce qui inscrit délibérément le motif dans l’esthétique Art nouveau de la couleur « musicale ». La pierre roulée sur le côté (Lc 24, 2 : lapidem revolutum) signale l’acte de la résurrection.

La zone la plus basse du vitrail abrite un « soubassement textuel » délibéré : un livre ouvert monumental — les Évangiles — portant des fragments d’inscriptions, entouré des quatre attributs des Évangélistes (le tétramorphe, canon iconographique depuis le IIe siècle, établi par Irénée de Lyon, Adversus haereses III, 11, 8, canoniquement confirmé par Jérôme) : le lion (Marc — la voix de celui qui crie dans le désert ; Mc 1, 3) ; le taureau (Luc — le sacrifice sacerdotal de Zacharie au temple ; Lc 1, 9) ; l’aigle (Jean — le regard contemplatif vers le Logos ; Jn 1, 1) ; la figure humaine / l’ange (Matthieu — le début de la généalogie humaine du Christ ; Mt 1, 1). Ensemble, le tétramorphe referme le vitrail comme une représentation pleine et canonique de toute la tradition néotestamentaire du témoignage.

La zone la plus haute du vitrail abrite le motif du cœur enlacé d’un ruban — symbole du Sacré-Cœur de Jésus, culte développé dans la théologie post-tridentine (à partir du XVIIe siècle, les visions de sainte Marguerite-Marie Alacoque, 1673–1675) et renforcé au XIXe siècle par l’encyclique Annum sacrum (1899) de Léon XIII. Le cœur enlacé d’un ruban est un attribut christologique désignant l’amour-sacrifice : le Christ vainc la mort par un acte d’amour dont le centre est le cœur transpercé sur la croix (Jn 19, 34).

Entourer le Ressuscité des patriarches et des prophètes nommément désignés de l’Ancienne Alliance, tout en plaçant les Évangélistes (le tétramorphe) dans le soubassement, construit un programme de promesse et d’accomplissement : l’Ancienne Alliance qui annonçait, et la Nouvelle qui atteste. La Résurrection centrale est la charnière entre elles — l’accomplissement des prophéties que désignent les mains levées et les gestes de prière des figures des lancettes latérales. Mehoffer inscrit ainsi la scène pascale dans la pleine économie du salut, d’Abraham au témoignage des quatre Évangiles.

Le tétramorphe des quatre Évangélistes — élément immuable de l’iconographie catholique depuis le IIe siècle (Irénée) — fonctionne dans le vitrail de Mehoffer comme un « soubassement textuel » délibéré : la garantie que l’histoire montrée au-dessus (la Résurrection, l’Eucharistie) est une histoire confirmée par quatre témoignages indépendants. C’est un geste iconologique d’un poids particulier en 1918 — à une époque où la critique biblique (Bultmann, Schweitzer, l’école form-geschichtliche) sape la fiabilité historique des Évangiles. Dans le chœur de la cathédrale, Mehoffer inscrit une affirmation visuelle de la canonicité et de la fiabilité de la tradition des quatre Évangiles.

L’introduction du motif du Sacré-Cœur dans la zone de couronnement est la pointe théologique délibérée du vitrail. Mehoffer dit : l’argument ultime en faveur de la vérité de la Résurrection n’est ni historique ni philosophique — il relève de l’amour. Le cœur enlacé d’un ruban (motif du culte du Sacré-Cœur développé après les visions de Marguerite-Marie Alacoque, l’encyclique Annum sacrum de 1899 de Léon XIII consacrant le monde au Sacré-Cœur) est le signe que Dieu se révèle en dernier ressort non par une preuve, mais par un acte d’amour. C’est une position théologique proche de l’école française, à la fois néothomiste et augustinienne.

Dans le cycle de Fribourg pris comme un tout, « Dieu le Fils » remplit la fonction d’une agrafe christologique, réunissant tous les motifs christologiques antérieurs — Le Saint-Sacrement 1900/1901 (l’Eucharistie comme rémanence du sacrifice), L’Adoration des Mages 1905 (l’Épiphanie du Christ), Diacres et Évêques 1917 (le témoignage du ministère). Dans « Dieu le Fils », tous ces fils culminent dans l’acte central pour la christologie — la Résurrection.

Le « Dieu le Fils » de Mehoffer est un monument de rang européen, l’un des vitraux de la Résurrection les plus originaux du XXe siècle. Il allie une solution iconographique magistrale (l’Eucharistie au centre de la scène de la Résurrection, les patriarches et les prophètes de l’Ancienne Alliance comme soubassement prophétique du témoignage, le tétramorphe comme soubassement textuel) à un métier du vitrail du plus haut niveau (la mosaïque de plombs dense et « musicale », le Schwarzlot virtuose dans le modelé du corps du Christ, le jaune d’argent magistral). La documentation numérique gigapixel, réalisée par la Fondation pour la Virtualisation du Patrimoine Culturel National en 2025, permet pour la première fois une analyse détaillée du modelé du visage du Ressuscité et des inscriptions des noms dans les auréoles des prophètes — des données critiques pour l’étude de l’iconographie pascale d’Europe occidentale de l’entre-deux-guerres.