Dieu le Père

Le vitrail est réalisé dans le style de l’Art nouveau tardif, avec une nette tendance vers l’Art déco naissant : la ligne organique cède la place à la symétrie axiale, la mosaïque colorée devient plus dense et plus géométrique, l’ornement de rinceaux coexiste avec le lettrage élégant et classicisant des inscriptions. C’est le style du chœur, qui se distingue de l’Art nouveau exubérant et floral des vitraux des bas-côtés (Les Martyrs 1899/1900, Saints et Saintes 1909/1910).

La palette du vitrail se compose de six teintes dominantes : le violet royal (#4B2E83) et l’outremer profond (#0F2F8F) — couleurs de la dignité cosmique de Dieu le Père ; le turquoise (#1FB7A6) dans l’auréole ; l’or (jaune d’argent intense) dans les attributs, le soleil, les étoiles ; le rubis (#B0002A) et le carmin (#C1121F) dans les flammes du buisson ardent ; le blanc lumineux (#F2F2F2) dans le visage de Dieu le Père et dans les fleurs du jardin. Ces couleurs ne décrivent pas la matière ; elles construisent une aura — une catégorie perceptive conçue pour la théophanie.

La décision formelle la plus audacieuse et en même temps la plus originale de Mehoffer est de placer au centre du vitrail le visage monumental de Dieu le Père — un visage occupant une part considérable de la composition, frontal, hiératique, presque surhumain par son échelle. Dans l’iconographie occidentale, Dieu le Père est traditionnellement représenté en pied (type Maiestas Domini, Pantocrator roman) ou en buste dans une gloire (à partir du XVe siècle) — un visage en gros plan à l’échelle d’un vitrail constitue une rareté. Mehoffer s’aventure hardiment sur un terrain sans précédent, en situant Dieu le Père dans la catégorie de la théophanie iconique : le visage n’est pas un portrait, mais une révélation.

La figure centrale de Dieu le Père est représentée comme un visage monumental dans une gloire, entouré d’un ordre cosmique : le soleil d’un côté, la lune de l’autre, les étoiles disséminées sur la voûte céleste. Dieu le Père ne crée pas le monde d’un geste de la main (le type canonique Genesis Creatio) ; le monde émane de son regard. Cette solution est iconographiquement proche de la tradition théophanique orientale et néoplatonicienne (Pseudo-Denys l’Aréopagite, Maxime le Confesseur) — Dieu comme source de tout être, d’où rayonne l’ordre de la création.

Autour du visage court une inscription en français, renvoyant à la révélation faite à Moïse au buisson ardent (Ex 3,14) :

JE SUIS CELUI QUI SUIS « Je suis celui qui suis » (Ex 3,14 — la révélation par Dieu de son propre Nom).

Le nom de Dieu dans le Tétragramme YHWH (« Je suis ») est la révélation théologique la plus fondamentale de l’Ancienne Alliance, reprise par la tradition patristique (Augustin, Thomas d’Aquin) comme clé de l’ontologie divine. Mehoffer inscrit ce nom dans le cadre monumental du vitrail, en en faisant la signature propre de Dieu apposée sur l’acte fondateur du monde.

Sous le visage de Dieu le Père se déploie une nuée de têtes d’anges ailées — un rythme de têtes répétées munies d’une paire d’ailes, canoniquement nommées putti / chérubins dans la tradition iconographique (iconographie canonique du Trecento au Quattrocento jusqu’au baroque). Mehoffer conduit le rythme de ces têtes avec une régularité musicale, faisant de la nuée une symphonie angélique autour du Créateur.

La zone médiane abrite le buisson ardent — une illustration directe de la révélation faite à Moïse dans le Livre de l’Exode 3,1–6. Le buisson, selon le texte biblique, « brûlait d’un feu, mais ne se consumait pas » — le paradoxe de la théophanie du feu qui révèle sans détruire. Chez Mehoffer, le buisson ardent est à la fois une explosion de flammes rouge et or et un ornement végétal Art nouveau luxuriant et fleuri. Cette dualité — le feu comme fleur — est une solution iconographiquement audacieuse, alliant la littéralité biblique à une sublimation symboliste.

La zone du soubassement est remplie d’un vaste jardin Art nouveau : de grandes roses stylisées aux pétales rouges et roses, un feuillage vert dense et des branches grimpantes. Parmi les fleurs évoluent des animaux blancs à la silhouette de lévriers/chiens (l’un la tête levée, comme s’il hurlait) ; dans la bande supérieure du soubassement apparaissent des formes roses et laineuses parcourues de flammèches (peut-être un troupeau de moutons). C’est l’image du monde créé — un jardin de vie, l’aboutissement du thème de Dieu le Père Créateur.

Les animaux blancs parmi les roses ont la silhouette de lévriers/chiens ; avec la frise fleurie du bas, ils parachèvent l’image du jardin de la création.

L’inscription Je suis celui qui suis (Ex 3,14) est l’axe iconologique de tout le vitrail. Ce nom — en hébreu YHWH, en grec Egō eimi ho ōn, en latin Ego sum qui sum — constitue le tournant de l’ontologie biblique : Dieu se révèle non comme l’un des dieux (le paganisme) ni comme un principe philosophique premier (Héraclite, Parménide), mais comme Je suis — comme le fait même d’être sous sa forme pure et première. Thomas d’Aquin développe cette intuition dans la théorie de l’ipsum esse subsistens (« l’acte même d’exister comme sujet ») : Dieu n’est pas un étant parmi les étants, mais l’acte d’exister dont tous les étants tirent leur être. Mehoffer inscrit cette thèse la plus spéculative de la métaphysique catholique dans le cadre visible et monumental du vitrail.

Le choix du buisson ardent (Ex 3,1–6) comme centre compositionnel de la partie inférieure du vitrail n’est pas fortuit. Le buisson ardent est l’icône d’un paradoxe fondamental de la révélation : Dieu se révèle par un feu qui révèle mais ne détruit pas — à la différence des théophanies païennes du feu (Zeus, Indra, Vulcain), qui étaient des châtiments destructeurs ou des fournaises sacrificielles. Le buisson de Moïse est une illumination sans consumation. Mehoffer ajoute à cette théologie un élément Art nouveau : le buisson ne fait pas que brûler, il fleurit aussi — le feu comme fleur, la révélation comme éclosion. C’est l’inscription du paradoxe biblique dans le langage de l’esthétique symboliste de la Belle Époque.

Dans le programme du triptyque de la Trinité, « Dieu le Père » remplit la fonction de prélude typologique pour les deux vitraux voisins. Le buisson ardent anticipe l’Immaculée Conception de Marie ; le jardin de la création (roses, animaux) désigne Dieu comme source de la vie, parachevée dans l’œuvre du Fils et de l’Esprit (voir la liturgie mariale, où le buisson ardent est lu comme figure de la Vierge Immaculée). Ces anticipations typologiques constituent l’agrafe qui relie les trois vitraux du triptyque en un seul programme.

En 1918, Mehoffer a 49 ans et se trouve au sommet de sa maturité artistique. L’expérience de la guerre — qui laisse sa marque dans le vitrail voisin « Nicolas de Flüe » (1918–1919) — influe sur le programme d’une théologie de la paix et de l’ordre divin, dont le triptyque du chœur est l’expression la plus haute. « Dieu le Père » est ainsi le vitrail de la restauration de l’ordre d’après-guerre — une affirmation programmatique de la présence de Dieu dans un monde qui vient de traverser quatre années de massacre de masse.

« Dieu le Père » de Mehoffer est un monument d’importance européenne, l’un des vitraux théophaniques les plus ambitieux du XXe siècle. Il allie une solution iconographique sans précédent (le visage monumental de Dieu le Père comme centre de la composition) à un programme théologique profond (l’échelle de l’absolu cosmique au concret de l’Alliance, l’inscription « Je suis celui qui suis » comme axe ontologique). La documentation numérique gigapixel, réalisée par la Fondation pour la virtualisation du patrimoine culturel national en 2025, permet pour la première fois une analyse détaillée du modelé du visage de Dieu le Père (point technique clé de tout le cycle fribourgeois) ainsi que des micro-détails du jardin de la création (roses, animaux blancs, frise fleurie) — des données critiques pour les études sur l’art sacré de l’Europe de l’entre-deux-guerres.