Nicolas de Flue

Au sein d’une seule narration continue, Mehoffer divise la composition en trois zones verticales, asymétriques entre elles. La zone inférieure (le soubassement et sa bande adjacente) accueille la foule des jureurs, avec les armoiries des cantons et une inscription latine / française tout au bas. La zone médiane introduit deux personnifications monumentales sur de hautes colonnes : Libertas (la Liberté) et Patria (la Patrie), qui dominent la foule telles des enseignes spirituelles. La zone supérieure contient un axe théologique transcendant : les lettres Alpha (au sommet de la paire gauche de lancettes) et Omega (au sommet de la paire droite), disposées séparément sur un fond turquoise-marin, des scènes de la vie du saint Nicolas de Flue en arrière-plan, et des rubans « nuageux » ornementaux au rythme Art nouveau.

Le long du bord inférieur de la verrière court une inscription française programmatique, répartie en quatre segments correspondant aux quatre lancettes :

LA PAIX EST TOUJOURS EN DIEU PARCE QUE DIEU EST LA PAIX « La paix est toujours en Dieu, parce que Dieu est la paix. »

Au-dessus de l’inscription sont disposées dix armoiries des cantons participant au serment — dans une stylisation Art nouveau, de dimension égale et selon un rythme régulier. Les armoiries sont légendées en majuscules d’or : URI, SCHWYTZ, UNTERWALDEN, LUCERNE, FRIBOURG, ZURICH, SOLEURE, BERNE, GLARIS, ZOUG ; sur l’écu de GLARIS apparaît une petite figure de moine tenant une crosse et un livre (saint Fridolin — l’emblème du canton). La bande d’inscription et d’armoiries fait office de signature collective de la communauté : ce n’est pas la signature d’un donateur individuel, mais un manifeste politique de la Confédération tout entière.

La palette de la verrière se compose de trois dominantes : le saphir et le bleu profond (#0F2F8F / #2F6FD6) dans le ciel et les fonds ; les carmins, les rubis (#B0002A / #C1121F) et les jaunes dorés (#F2C94C) dans l’héraldique, les robes des personnifications et les accents narratifs ; les verts et les turquoises (#2E8B57 / #1FB7A6) dans le paysage de l’ermitage de Nicolas à l’arrière-plan. Mehoffer introduit un accent violet (#4B2E83) dans les détails des couronnes de Libertas et de Patria ainsi que dans certaines robes — couleur symboliquement associée à la dignité et à la méditation spirituelle.

Les éléments les plus fortement Art nouveau sont : les « nuages » et rubans ornementaux ondoyants au bord des lancettes (la classique ligne coup de fouet) ; l’ornement de rinceaux à la base des colonnes de Libertas et de Patria ; le rythme d’étoiles saphir et or dans le ciel de la zone de couronnement ; les fonds subtilement ornés des robes des allégories. La ligne de plomb conduit les gestes des mains des jureurs avec une économie magistrale — c’est un art graphique expressionniste, subordonné à la psychologie de la scène.

Deux personnifications monumentales se dressent sur les hauts piédestaux d’un « Autel de la Patrie » — évoquant les fontaines figurées du vieux Fribourg : Libertas (la Liberté) et Patria (la Patrie). Figures féminines, en longues robes, avec les attributs canoniques de l’allégorie cantonale : Libertas — avec une couronne fribourgeoise et un attribut évoquant une palme / une bannière ; Patria — avec les armes de la Confédération suisse ou du canton de Fribourg et un bâton. La tradition savante (Adamowicz 1982) identifie Jadwiga Mehofferowa, l’épouse de l’artiste, comme le modèle ayant posé pour Libertas, ce qui confère à la personnification une précision personnelle, de portrait. Cette solution — inscrire le portrait d’une personne privée dans une allégorie publique monumentale — est un geste typiquement moderniste (comparer : Klimt, Beethovenfries 1902 ; Mucha, Slovanská epopej 1910–1928).

La partie la plus haute de la verrière contient deux lettres de l’alphabet grec — Alpha (Α) et Oméga (Ω) — dans un ciel qui s’écarte. Cette inscription renvoie directement à l’Apocalypse 1, 8 : Ego sum Alpha et Omega, principium et finis (« Je suis l’Alpha et l’Oméga, le commencement et la fin »). Associée à la devise inférieure La paix est toujours en Dieu, elle forme un axe théologique clair : la paix n’est pas un compromis politique ponctuel, mais une participation à l’éternité de Dieu, qui est le commencement et la fin de toutes choses.

Dans le paysage de l’arrière-plan, dans les parties droite et gauche de la verrière, Mehoffer introduit des scènes miniatures de la vie du saint Nicolas : l’ermite solitaire absorbé dans la prière, les mains jointes (sans rosaire et sans chien), dans un paysage alpin verdoyant aux buissons fleuris (partie droite de la verrière) ; ainsi qu’une figure en habit tenant un long rosaire terminé par une croix, dans une scène d’adoration à gauche. Ces épisodes, discrètement intégrés aux fonds, agissent comme une narration en contrepoint de la scène collective du serment. Nicolas de Flue — patron de la paix, médiateur de la Tagsatzung de Stans en 1481, qui par son intervention spirituelle empêcha la désintégration de la Confédération — apparaît ici non comme le protagoniste d’un scénario, mais comme une « source spirituelle de silence au cœur de la tempête ».

Dans l’iconographie canonique de Bruder Klaus (Voragine ne le comprend pas, car il vécut deux cents ans après elle ; la tradition iconographique se forme aux XVIᵉ et XVIIᵉ siècles et se fixe aux XIXᵉ et XXᵉ siècles), Nicolas possède les attributs suivants : la robe monastique (un habit « brun », une chape de pèlerin), le rosaire, la croix sur la poitrine, le « Meditationstuch » (linge de méditation au motif concentrique de six rayons issus d’un point central — la vision de la Trinité, vers 1473). Mehoffer respecte le canon, mais le traite avec discrétion : Nicolas n’est pas ici un « présentoir d’attributs », mais une personne plongée dans la prière. La béatification de Nicolas eut lieu en 1669 (Clément IX), la canonisation seulement en 1947 (Pie XII) — au moment de la réalisation de la verrière de Mehoffer (1919), Nicolas était donc officiellement bienheureux, et non saint, ce qui se reflète dans le titre de la verrière.

Le choix du saint Nicolas de Flue comme patron de la verrière est un choix politiquement et théologiquement équilibré. Nicolas était : catholique (acceptable pour le Fribourg catholique) ; Suisse (acceptable pour toute la Confédération) ; patriote du XVᵉ siècle (c’est-à-dire antérieur aux guerres de la Réforme qui divisèrent les confédérés) ; et surtout médiateur qui, par son intervention spirituelle, empêcha la désintégration de la Confédération en 1481 (la Tagsatzung de Stans — les cantons catholiques et protestants étaient au bord de la rupture). Sa béatification en 1669, puis le mouvement en faveur de sa canonisation qui se développa au XIXᵉ siècle, firent de Nicolas, dans la première moitié du XXᵉ siècle, le patron spirituel de l’unité nationale suisse — ce qui fut officiellement scellé par sa canonisation en 1947 et sa proclamation comme patron de la Suisse.

L’introduction, dans une verrière de cathédrale, de deux personnifications séculières — Libertas (la Liberté) et Patria (la Patrie) — est un geste programmatique d’une portée iconologique exceptionnelle. Mehoffer fait entrer les personnifications nationales séculières (canoniques dans l’art républicain du XIXᵉ siècle — Marianne en France, l’Italia turrita en Italie, l’Helvetia en Suisse) dans l’espace sacré sur un pied d’égalité avec les figures des saints et de la Trinité. Ce geste met en œuvre le programme d’un patriotisme catholique moderne, dans lequel valeurs nationales et valeurs religieuses ne sont pas en opposition, mais en synthèse. Dans le contexte du catholicisme pacifiste de guerre et d’immédiat avant-guerre (Benoît XV, les encycliques Ad beatissimi de 1914 et Pacem Dei de 1920), cette solution a valeur de manifeste de théologie politique.

L’inscription La paix est toujours en Dieu parce que Dieu est la paix est une déclaration théologique dense et programmatique. La citation dérive de la tradition augustinienne (pax est tranquillitas ordinis — « la paix est la tranquillité de l’ordre », De civitate Dei XIX, 13), mais dans la formulation de Mehoffer elle prend une radicalité spécifiquement propre au XXᵉ siècle : la paix n’est pas un état politique atteint par le compromis, mais une participation à Dieu lui-même, qui est la paix (l’identification de Dieu à la paix, et non à son absence). En 1919, alors que le monde sort de quatre années de tuerie de masse, ce manifeste théologique porte la tranchant d’une critique de la civilisation.

L’identification de Jadwiga Mehofferowa, l’épouse de l’artiste, comme le modèle ayant posé pour Libertas (Adamowicz 1982) confère à la verrière une dimension biographique personnelle. Jadwiga n’était pas seulement la personne représentée — elle fut aussi le soutien spirituel de Mehoffer durant les années de guerre entre Cracovie et Fribourg, alors que la famille de l’artiste traversait la tragédie (la mort de leur fils Zbigniew en 1907). Inscrire le portrait de Jadwiga en Libertas dans une allégorie publique monumentale est un hommage intime dissimulé dans un geste patriotique — une solution iconographique unissant les sphères personnelle et politique, typique de l’intimité moderniste de la fin du XIXᵉ et du début du XXᵉ siècle.

« Nicolas de Flue » est aussi une œuvre à l’importante dimension polono-suisse. Mehoffer, patriote polonais qui travaillait dans un Cracovie engagé pour l’indépendance sous la partition autrichienne, contempla en 1919 la renaissance de la Deuxième République de Pologne tout en construisant une image monumentale du patriotisme suisse. Cette convergence biographique et historique confère à la verrière la dimension d’une réflexion universelle sur l’unité nationale à l’âge post-impérial. « Libertas » et « Patria », peintes en 1918/1919, peuvent se lire non seulement comme des allégories suisses, mais comme une affirmation universelle des valeurs nationales durant l’année où les États d’Europe centrale recouvrèrent leur indépendance.

Le « Saint Nicolas de Flue » de Józef Mehoffer est un monument de rang européen pour trois raisons imbriquées. Premièrement — en tant que réalisation monumentale d’une composition à quatre lancettes cousue en une seule scène panoramique, il est formellement l’une des œuvres les plus ambitieuses de tout le cycle fribourgeois. Deuxièmement — en tant que manifeste programmatique pacifiste et patriotique de 1919, il est un document théologique et politique de la Première Guerre mondiale. Troisièmement — en tant que synthèse de personnifications nationales séculières (Libertas, Patria) et de l’iconographie hagiographique canonique (Nicolas de Flue), il est une œuvre iconologiquement sans précédent dans l’art sacré de son époque. La documentation numérique gigapixel, produite par la Fondation pour la virtualisation du patrimoine culturel national en 2025, permet pour la première fois une analyse détaillée de la précision de portrait du visage de Libertas (Jadwiga Mehofferowa) et des micro-détails de l’héraldique cantonale.