Saints et Saintes

À chacune des quatre figures Mehoffer attribue une dominante chromatique distincte qui construit son « type » archétypal : saint Georges — des turquoises et les accents colorés des écailles du dragon (l’alarme chromatique de la zone de combat) ; saint Michel — des rouges et des ors (l’ordre du ciel contrastant avec l’obscurité de la zone luciférienne) ; sainte Anne — des verts et des bleus profonds rehaussés d’or (stabilité, enracinement, fondation) ; sainte Marie Madeleine — des noirs, des violets et des verts éteints avec de précieux accents (transformation, deuil, conscience).

Au-dessus de la zone médiane (portraiturée), juste sous la zone des couronnements, une bande d’inscription française portant les noms des saints court sur toute la largeur du vitrail : S GEORGES · S MICHEL · S ANNE · MADELEINE (il est intéressant de noter que Marie Madeleine est donnée sans le titre de « sainte », conformément à la tradition hagiographique française qui traite Madeleine comme une forme familière, plus intime). Les lettres sont serties dans une rinceau végétal Art nouveau — la typographie comme élément graphique de l’image, et non comme légende sous une scène. C’est une solution programmatiquement mehofférienne, qui prolonge le traitement du lettrage des « Apôtres » et des « Martyrs ».

Les traits les plus fortement Art nouveau de ce vitrail sont : les rinceaux végétaux des baldaquins (un entrelacs dense de feuilles et de tiges, la « whiplash line » de Mehoffer à pleine maturité) ; la bande d’inscription à la ligne de rinceau ondulante ; le motif des étoffes des vêtements (en particulier les fleurs de lys sur la robe bleu marine de sainte Anne et le brocart à motifs de la robe de Marie Madeleine) ; et l’ornementation du soubassement (les écailles du dragon comme structure géométrique rythmée, étroitement apparentée aux affiches d’Eugène Grasset et d’Alphonse Mucha des années 1890). Le vitrail est à la fois une œuvre sacrée monumentale et un manuel des arts appliqués dans l’esprit des Arts & Crafts.

Le passage techniquement le plus abouti du vitrail — et l’un des plus difficiles de tout le cycle fribourgeois — est le voile de Marie Madeleine. Mehoffer et l’atelier Kirsch & Fleckner y obtiennent un effet de semi-transparence de l’étoffe par une technique où trois éléments agissent de concert : un verre antique soigneusement choisi, à la coloration légèrement condensée ; un Schwarzlot en couches minces et semi-transparentes, appliquées puis cuites l’une après l’autre ; et un réseau de plomb minutieusement conduit, aux segments fluides et organiquement incurvés. Le voile et la robe sont par ailleurs richement ornés (brocart, motif minutieux) ; l’effet de semi-transparence de l’étoffe lui-même ne peut toutefois être affirmé avec certitude à partir du cadrage panoramique et demande une vérification en gros plan. L’effet optique recherché est l’impression que le voile « laisse passer » la lumière du fond à la manière d’une véritable étoffe — ce que le vitrail du XIXᵉ siècle (Mayer, Hardman), fondé sur des aplats de couleur et une peinture de surface, n’avait pas atteint auparavant.

Saint Michel est montré dans la zone médiane en chef des armées célestes — en armure, ailes déployées, la lance levée, dont il transperce dans le soubassement le Lucifer précipité. Dans la zone du soubassement, sous lui, se déroule la scène de la chute de Lucifer : l’ange vaincu se recroqueville, entouré d’une tourbe infernale (le motif du « chien de l’enfer », crachant le feu). Le canon iconographique dérive de l’Apocalypse 12, 7-9 (factum est proelium in caelo — « il y eut un combat dans le ciel ») et des légendes médiévales des trois règnes. Mehoffer montre Michel non comme un ange tendre (le type baroque tardif), mais comme une figure de la décision éthique et de la justice à l’échelle cosmique.

Sainte Anne, la mère de la Bienheureuse Vierge Marie, est la patronne de la chapelle qui abrite le vitrail étudié, ce qui rend sa présence programmatiquement centrale. Mehoffer la montre en figure monumentale, dans une robe bleu marine à motif de fleurs de lys (motif héraldique de la maison de Bourbon, mais aussi symbole de la Trinité mariale dans la tradition de piété médiévale). Sous son nom se voit une scène avec le Christ aux mains levées et la colombe de l’Esprit Saint, ainsi qu’une femme voilée (Marie). Sur les cadrages disponibles, en revanche, ni l’attribut du livre ni le motif d’« Anne apprenant à écrire à Marie » (le type Anna docens) ne se confirment. Dans la composition du vitrail, Anne fonctionne comme un axe de stabilité entre deux figures d’action (Georges, Michel) et une figure de transformation (Madeleine). Elle est une figure de la sagesse des générations — du commencement, des racines, de la transmission.

Marie Madeleine est représentée selon le canon hagiographique concaténé qui réunit trois figures néotestamentaires : Marie Madeleine (Lc 8, 2 ; Mc 16, 9), Marie de Béthanie sœur de Lazare (Jn 11) et la pécheresse anonyme de Lc 7, 36-50. Cette identification, introduite par le pape Grégoire le Grand dans sa 33ᵉ homélie (591) et fixée pour tout le Moyen Âge, dote la figure de la Madeleine d’un ensemble d’attributs iconographiquement riche : le précieux vase d’onguent (Lc 7, 37-38), les somptueux vêtements de courtisane de son passé mondain, le voile noir de la conversion et du deuil du Christ. Mehoffer met en œuvre tous ces éléments, traitant la Madeleine comme une figure de transformation qui demeure visible — à la différence des extatiques théâtrales de Ribera et de Reni, dans une manière contemplative proche de Maurice Denis et d’Edmond Tigny.

Le passage iconographique le plus poétique du vitrail est la zone des couronnements, où deux aigles sont posés sur les baldaquins à remplage, tournés vers le soleil placé au centre. Ce motif provient du bestiaire paléochrétien Physiologus (IIᵉ-IIIᵉ siècle), où l’aigle renouvelle sa jeunesse lorsqu’il fixe le soleil — identifié au Christ (Ps 103, 5 : renovabitur ut aquilae iuventus tua, « ta jeunesse se renouvellera comme celle de l’aigle »). Ce motif, présent dans les bestiaires médiévaux (le Bestiaire d’Aberdeen, XIIᵉ siècle), dans la sculpture des chapiteaux romans et dans le vitrail gothique, est repris par Mehoffer dans sa dimension symboliste et placé comme conclusion ultime du vitrail. L’« échelle symbolique » — du drame du combat, à travers les choix éthiques, vers le renouvellement métaphysique par la contemplation du Christ-Soleil — se referme dans cette zone la plus haute.

Le plus profond accomplissement iconologique du vitrail réside dans sa transformation rigoureuse du récit en signe. Les figures n’y sont pas des « illustrations des biographies des saints », mais des signes archétypaux. Le dragon de Georges n’est pas de la zoologie, mais un symbole du chaos. Le Lucifer sous Michel n’est pas une chute particulière, mais un geste universel d’orgueil. Le vase de la Madeleine n’est pas un accessoire, mais la mémoire du matin de Pâques. Les aigles fixant le soleil — voilà un symbole pur, sans récit. Cette transposition de tout le programme du récit au signe situe Mehoffer au cœur même du symbolisme européen vers 1909 — sur la même ligne que Maurice Denis (définition du néotraditionnisme, 1890), Aristide Maillol et Karl Fryc (le vitrail allemand de cette époque).

Le recours délibéré au bestiaire paléochrétien Physiologus dans la zone des couronnements est un geste programmatique. Mehoffer montre que le renouveau de l’art sacré du XXᵉ siècle n’a pas à procéder d’un rejet de la tradition — il peut être un retour aux strates les plus profondes de la sémantique chrétienne, d’avant la systématisation scolastique. Le Physiologus — texte des IIᵉ-IIIᵉ siècles maniant un langage symbolique, allégorique, pré-dogmatique — fut pour le symbolisme des environs de 1900 une source quasi canonique (voir Marcel Schwob, Joris-Karl Huysmans, Léon Bloy). Mehoffer inscrit le cycle fribourgeois dans ce mouvement européen de retour aux sources de l’imagination chrétienne.

Le vitrail doit se lire dans le contexte de son lieu : la chapelle Sainte-Anne est l’un des plus anciens foyers dévotionnels de la cathédrale de Fribourg, liés au culte de la Sainte Famille et à la piété locale traditionnelle. Anne, patronne du « bon mariage » et de la parentalité, était dans la tradition fribourgeoise particulièrement vénérée par les communautés artisanales et bourgeoises de la ville. Le vitrail « Saints et Saintes » n’est donc pas seulement la réalisation d’une théologie catholique générale de la sainteté, mais aussi une contribution délibérée à l’écosystème dévotionnel local de la cathédrale — l’inscription du programme de Mehoffer dans la topographie vivante de l’édifice.

L’année 1909 est pour Mehoffer un moment de pleine maturité artistique dans sa dimension cracovienne : aux côtés de Wyspiański (mort en 1907), de Malczewski et de Stanisławski, il est l’une des grandes figures de l’école polonaise de l’art du tournant du siècle. Le vitrail fribourgeois de cette phase est réalisé parallèlement à des œuvres cracoviennes monumentales : les vitraux de l’église Notre-Dame (1908), de l’église des Bernardins (1907) et de la cathédrale du Wawel (projets 1908-1910). Dans chacun de ces ensembles, Mehoffer poursuit un programme d’hagiographie archétypale et symboliste — la même aspiration à transposer le récit en signe.

« Saints et Saintes » est un monument de rang européen, qui allie une iconographie hagiographique canonique à un langage formel radicalement symboliste. L’introduction dans le programme du « chat-dragon » à la place du dragon héraldique canonique, du motif des aigles du Physiologus comme conclusion finale, et la résolution virtuose de la technique du voile de Marie Madeleine — voilà trois des nombreuses solutions qui placent ce vitrail parmi les réalisations de vitrail de tout premier rang de la Belle Époque. La documentation numérique gigapixel, réalisée par la Fondation pour la virtualisation du patrimoine culturel national en 2025, permet pour la première fois une analyse détaillée aussi bien des micro-textures du verre antique dans les écailles du dragon que de la technique semi-transparente du voile — ce qui constitue un matériau d’importance clé pour les études sur l’atelier Kirsch & Fleckner à l’époque de sa pleine maturité technique.