L’Adoration des Mages

Au-dessus de la scène principale flotte une étoile monumentale — rayonnante, « en projecteur », littéralement mise en scène par Mehoffer comme l’axe lumineux de toute la composition. À côté flotte un ange portant une banderole (phylactère inscrit) avec l’hymne angélique, connu par l’Évangile de Luc 2,14 :

GLORIA IN EXCELSIS DEO « Gloire à Dieu au plus haut des cieux. »

L’inclusion de l’hymne des bergers (Lc 2,14) dans la scène de l’Adoration des Mages (Mt 2,1–12) est un geste iconographiquement audacieux — traditionnellement, cet hymne est associé à la scène de l’Adoration des bergers, non des Mages. Chez Mehoffer, les deux fils épiphaniques — la Nativité (les bergers) et l’Épiphanie (les Mages) — se fondent en une seule théologie de la révélation, supra-épisodique. L’ange ne répète plus la parole adressée aux bergers, mais proclame la vérité intemporelle de toute l’Épiphanie.

La zone médiane contient la scène canonique de l’Adoration : la Vierge à l’Enfant sortant de l’étable, Joseph à côté, les trois Mages (un agenouillé avec son présent, deux debout, dont un jeune et imberbe dans le type canonique de Balthazar). Mehoffer conduit cette scène dans une esthétique qui, de près, paraît presque populaire (dans l’esprit de la crèche, intime, pleine de gestes et de mouvement) et, à distance, devient cosmique (éclairée par l’étoile depuis le haut, fondue par la composition avec l’ange et le ciel). C’est un dualisme délibéré — Mehoffer veut que la révélation ne soit pas une scène allégorique lointaine, mais qu’elle possède à la fois la concrétude et une dimension métaphysique.

La partie la plus originale et iconographiquement sans précédent du vitrail est le soubassement, où Mehoffer introduit une scène en contrepoint : Hérode en compagnie de la Mort et du Diable, à ses pieds gisent les corps des Innocents massacrés (Mt 2,16–18 ; le massacre des Innocents). Les personnifications de la Mort (un squelette agrippé au bras d’Hérode, le mordant) et de Satan tenant un serpent vert (à côté, un démon bleu cornu) introduisent dans le vitrail la tradition iconographique de la fin du gothique du Triumphus Mortis (danses macabres, « Le Triomphe de la Mort » de Bruegel, la fresque de Pise). L’association de la scène de l’Adoration au massacre des Innocents dans un même vitrail est extrêmement rare dans l’iconographie ecclésiastique — Mehoffer accomplit un geste d’une portée programmatique, sur lequel nous reviendrons dans l’analyse iconologique.

L’aspect stylistiquement le plus caractéristique du vitrail est sa mosaïque colorée fragmentée — la manière dont Mehoffer décompose chaque grande surface de couleur (le vêtement de la Vierge, le manteau du Roi le plus âgé, les couronnes, les présents) en centaines de menus champs de verre autonomes. De près, la composition devient presque abstraite ; de loin, elle retrouve sa figuralité. Ce procédé — qui anticipe les solutions du pointillisme et du cubisme du vitrail — est l’une des techniques les plus originales de Mehoffer dans le cycle fribourgeois, élaborée avec une intensité particulière dans « L’Adoration des Mages ».

Le canon des trois Mages, avec les noms donnés par la tradition médiévale (à partir des VIᵉ–VIIᵉ siècles, l’Évangile du pseudo-Jacques) : Gaspard (le plus jeune, imberbe, à la peau noire dans la tradition à partir du XVᵉ siècle), Melchior (le plus âgé, barbu), Balthazar (celui du milieu). Chacun d’eux offre un présent canonique : l’or (symbole de la royauté du Christ), l’encens (la divinité — attribut du ministère sacerdotal), la myrrhe (annonce de la Passion — employée pour embaumer les morts). Mehoffer distingue les Mages par la couleur : le plus âgé en manteau jaune (doré) — Melchior ; l’agenouillé portant le présent, en tenue médiane ; le plus jeune debout, dans la partie droite — Gaspard (ou l’inverse, selon l’attribution de détail ; en l’absence de légendes nominatives, l’identification demande prudence).

L’étoile de Bethléem (Mt 2,2 : vidimus enim stellam eius in oriente — « nous avons vu son étoile à l’orient »), représentée de façon monumentale au-dessus de la scène, n’est pas seulement chez Mehoffer un attribut narratif, mais l’axe lumineux de la composition. L’ange à côté d’elle, portant la banderole avec l’hymne lucanien, est une figure à part entière : ailes déployées, geste du bras levé, regard tourné vers la Vierge et l’Enfant. L’entrelacement théologique des deux fils — l’Adoration et l’hymne des bergers — fait de la zone supérieure du vitrail une allégorie composite et supra-épisodique de l’Épiphanie.

Le soubassement se déploie en trois figures personnifiées : Hérode le Grand (roi de Judée, mort en 4 av. J.-C. ; commanditaire du massacre des Innocents selon Mt 2,16) en tenue royale avec couronne, dans une pose à la fois affligée et hostile ; la Mort (Mors) sous la forme d’un squelette agrippé au bras d’Hérode, le mordant ; Satan (Diabolus) sous la forme d’un vieillard chenu tenant un grand serpent vert, à côté un démon bleu cornu. Aux pieds de cette triade gisent les corps des Innocents massacrés — des nourrissons tués jusqu’à l’âge de deux ans, selon le récit évangélique (Mt 2,16). Mehoffer respecte la tradition médiévale de la personnification du mal (Triumph of Death), mais l’inscrit dans un contexte moderne, moderniste, de critique de la violence politique.

L’inscription Gloria in excelsis Deo prend, dans le contexte de la zone inférieure du vitrail, une acuité particulière. L’ange chante « paix aux hommes de bonne volonté » juste au-dessus de la scène d’Hérode perpétrant le massacre. Cette tension iconologique — la paix proclamée au ciel envers et contre la violence accomplie sur la terre — est un geste théologique d’une portée programmatique : la vérité révélée par Dieu est une vérité eschatologique, « déjà et pas encore », paradoxalement présente dans un monde qui ne l’accueille pas. C’est une position théologiquement convergente avec les écrits modernistes de Léon Bloy (Le Salut par les Juifs, 1892), de Charles Péguy (Le Mystère de la charité de Jeanne d’Arc, 1910), et plus généralement avec le mouvement catholique du Renouveau catholique du début du XXᵉ siècle.

L’interprétation théologique traditionnelle de l’Adoration des Mages (d’Irénée et Augustin à Thomas d’Aquin) voit dans les Mages la figure de la vocation des païens au salut — la première révélation de l’universalité du Christ. Les trois Mages représentent alors les trois parties du monde connues du Moyen Âge (Europe, Asie, Afrique — d’où Balthazar à la peau noire dans la tradition) ; leur adoration proclame que le Christ est le Messie non seulement d’Israël, mais de toutes les nations. Chez Mehoffer, cet universalisme délibéré se trouve renforcé par l’aspect de sa confrontation au particularisme d’Hérode — un roi qui protège son trône même au prix d’un massacre, et devient par là l’antagoniste de l’universalisme chrétien.

La décision stylistique la plus radicale de Mehoffer dans « L’Adoration des Mages » — la fragmentation des surfaces colorées en centaines de menus champs de mosaïque — a une profonde signification iconologique. La mosaïque n’est pas ici une simple technique du vitrail ; c’est une philosophie de l’image, dans laquelle la vérité unique d’une figure naît de la multitude de menus champs individuels. Cette solution délibérée peut se lire théologiquement (l’Église comme corps mystique bâti à partir de membres individuels), anthropologiquement (la personnalité humaine comme mosaïque d’expériences) et sur le plan de la philosophie de l’histoire (l’histoire du salut comme mosaïque de moments de révélation). Sur ce plan, Mehoffer accomplit un geste apparenté à la théorie de Bergson, à la phénoménologie du début du XXᵉ siècle et, dans l’art, au pointillisme (Seurat, Signac, 1880–1890) et au cubisme synthétique à venir.

« L’Adoration des Mages » introduit dans le cycle deux innovations formelles majeures. Premièrement — la fragmentation de la mosaïque colorée à l’échelle de centaines de champs au sein d’un seul vêtement, ce qui constitue une prouesse technologique de l’atelier Kirsch & Fleckner. Deuxièmement — une composition à trois zones, où le soubassement fonctionne comme un contrepoint dramatique autonome à la zone médiane (la scène principale). Cette « voix » à deux couches du vitrail — céleste-narrative vs politico-tragique — deviendra pour Mehoffer une solution récurrente (Les Martyrs, Nicolas de Flüe), mais elle apparaît ici sous une forme pleinement mûrie.

« L’Adoration des Mages » de Józef Mehoffer est un monument de rang européen, qui allie les plus hauts standards de l’art du vitrail (mosaïque « musicale », magistral jaune d’argent de l’étoile) à un profond programme iconologique (l’Épiphanie comme universalisme confronté à la violence particulière d’Hérode ; la paix proclamée envers et contre le massacre). L’innovation consistant à inclure Hérode, la Mort, le Diable et le massacre des Innocents dans le soubassement d’un vitrail épiphanique est un geste théologiquement et historiquement radical, dont la portée dans l’art sacré vers 1905 est sans équivalent. La documentation numérique gigapixel, réalisée par la Fondation pour la virtualisation du patrimoine culturel national en 2025, permet pour la première fois l’analyse détaillée du micro-champ de la mosaïque colorée dans les vêtements de la Vierge et des Mages — des données critiques pour l’étude de la genèse d’une pensée protocubiste dans le vitrail de la Belle Époque.