Le Saint Sacrement

La zone de soubassement contient deux scènes narratives disposées symétriquement (procession d’anges aux encensoirs à droite et adoration de la personnification de la Foi à gauche), séparées par le bandeau de l’inscription de fondation. Sous l’inscription, dans la partie inférieure gauche, Mehoffer introduit un bélier pris dans les buissons — détail d’une importance fondamentale pour tout le programme du vitrail, sur lequel nous reviendrons dans l’analyse iconologique.

Les couronnements du remplage (têtes des lancettes) sont remplis d’un opulent ornement de rinceaux végétaux ainsi que de menus symboles eucharistiques — dans les cadrages de la zone supérieure, on distingue nettement des grappes de raisin (emblème classique du vin transsubstantié) ; la présence de calices et d’épis de blé demande confirmation par un cadrage plus serré du remplage. L’ornement du rinceau est exécuté selon la technique de la peinture au jaune d’argent sur verre blanc, ce qui donne un éclat froid caractéristique.

La palette du vitrail se construit sur l’opposition de deux dominantes : un jaune doré (jaune d’argent dans l’ostensoir, l’hostie, les auréoles, les cierges, l’ornement du rinceau) et un rubis et carmin profonds (#B0002A / #C1121F) dans la partie du Crucifié, le sang de la plaie du côté, les accents des manteaux des anges. Entre ces dominantes, Mehoffer introduit un bandeau de saphir (#0F2F8F) et de bleu (#2F6FD6) — fond de la scène de droite, draperie de l’Ecclesia — qui constitue un « espace intermédiaire » reliant l’or de l’Eucharistie au rouge du Sacrifice. Des accents de vert émeraude (#2E8B57) et de turquoise (#1FB7A6) dans la partie des buissons et de l’ornement végétal complètent la palette d’un motif naturaliste.

La décision chromatique la plus importante du vitrail est le placement de l’hostie comme source optique de lumière de la composition. Le blanc du verre antique — qui laisse le plus fortement passer la lumière naturelle — jouxte le saphir le plus profond de l’entourage, ce qui renforce physiologiquement l’impression de luminosité (le « contraste simultané » décrit par Michel-Eugène Chevreul). Mehoffer exploite ce phénomène avec une précision quasi scientifique : l’hostie ne brille pas métaphoriquement, mais optiquement. Aux heures de l’après-midi, lorsque le soleil frappe directement la fenêtre méridionale, cet effet culmine — l’hostie blanche devient le centre lumineux de la chapelle, éclairant littéralement l’intérieur de la manière que Mehoffer avait programmée.

La ligne de plomb dans « Le Saint-Sacrement » atteint déjà la formule pleinement mûre du graphisme de vitrail de Mehoffer. Les contours suivent le rythme de l’arabesque Art nouveau : ondulés, organiques, pleinement autonomes vis-à-vis de la nécessité constructive. Cela est particulièrement lisible dans les ailes des anges (bandes rythmiques de plumes lues comme une partition), dans la draperie de l’Ecclesia (arcs fluides des étoffes) et dans les nuées de fumée d’encens (courbes de Bézier se rejoignant en un ornement géométrique tourbillonnant).

Le modelé des visages et des corps — au Schwarzlot cuit en couches légères et translucides — donne une impression de tridimensionnalité sculpturale, en particulier dans la tête de l’Ecclesia (type de Madone de la Jeune-Pologne, à l’expression recueillie et non posée) et dans le corps du Crucifié (modelé délicat de l’anatomie). Dans cette technique, Mehoffer atteint un niveau comparable aux meilleurs ateliers de l’Arts & Crafts britannique (Morris & Co., Whall) et à la Royal Bavarian Stained Glass Manufactory de Munich.

La bordure du vitrail est menée en un bandeau d’opulents rinceaux végétaux parsemé de menus symboles eucharistiques : épis de blé, grappes de vigne, calices en stylisation Art nouveau. Le motif du rinceau, peint au jaune d’argent sur verre blanc, s’ouvre vers l’architecture du remplage, créant une transition subtile entre la pierre et le verre. Dans la partie du soubassement, la bordure se disloque et absorbe le bandeau de l’inscription de fondation, traité comme un élément typographique distinct — lettrage en majuscules romaines, classique, mais intégré dans un cadre ornemental Art nouveau.

L’autel symbolique de droite du vitrail montre un motif rare et iconographiquement raffiné, le Crucifixus incliné vers l’Ecclesia (la Croix se penchant vers l’Église). Le Christ en croix n’est pas ici un Crucifixus lointain et frontal de type roman, ni un drame baroque isolé — il est soutenu par des anges, et son corps se penche nettement vers la personnification de l’Église debout au pied de la croix. L’Ecclesia tient un calice dans lequel coule un flot de sang de la plaie du côté du Christ.

Ce motif a de profondes racines dans l’art médiéval (le type iconographique Crucifixus-Ecclesia-Synagoga, connu depuis le IXᵉ siècle — p. ex. l’autel d’Andlau, le crucifix de Klosterneuburg), où l’Ecclesia (jeune femme couronnée au calice) recueillait le sang du salut, tandis que la Synagogue (le bandeau sur les yeux, à l’étendard brisé) se retirait de l’autre côté de la croix. Chez Mehoffer, la Synagogue disparaît ; seule demeure l’Ecclesia dans toute la gravité du symbole — ce qui reflète la théologie du concile de Trente et les programmes du renouveau catholique du XIXᵉ siècle, centrés sur l’aspect positif et ecclésiologique du sacrifice, sans mise en regard polémique avec le judaïsme.

Les anges soutenant la croix sont traités dans le style Art nouveau — aux ailes richement déployées au rythme de plumes répétées, dans des gestes à la fois porteurs et tendres. Le fond de la scène forme un « tapis votif » : un ornement tissé à motifs d’ex-voto — cœurs, mains, plaquettes — symbolisant la réponse collective des fidèles au sacrifice du Christ.

Le bandeau inférieur du vitrail développe deux fils complémentaires. À droite s’avance une procession d’anges aux encensoirs (thuribules) — les fumées d’encens se fondent en une étoffe colorée uniforme et ondoyante, d’où émerge la figure d’un prêtre ou d’un diacre menant la procession. La matérialité de la fumée — l’un des problèmes techniquement les plus ardus du vitrail — a été résolue par Mehoffer en maître : au lieu d’une couche appliquée (typique des ateliers munichois du XIXᵉ siècle), la fumée est une mosaïque de menus champs de verre en un dégradé de bleus, de gris et de blancs, réunis par un plomb au tracé fluide et courbe. Cela rend la fumée mouvante — sous un angle variable de la lumière naturelle, ces champs « pulsent », imitant le mouvement d’un encensoir réel.

En bas à gauche, dans les buissons à la base de la scène eucharistique, Mehoffer place le détail le plus significatif — et en même temps le plus facilement négligé — de tout le vitrail : un bélier pris par les cornes dans les buissons. Ce détail, de petite échelle (env. 12 × 18 cm au sein d’un vitrail de plus de 18 m²), est la clé de chiffrement de toute la composition théologique.

Dans le bandeau de soubassement, entre les deux scènes narratives, court une inscription latine en majuscules, dans la version définitive conservée dans la réalisation du vitrail (projet 1900 / exécution 1901). La datation est confirmée par les signatures du bandeau de soubassement : celle de l’auteur « Jozef Mehoffer 1900 » (lancette 4) et celle de l’atelier « Peinture sur verre Kirsch & Fleckner Fribourg 1901 » (lancette 1) :

AD AUGENDUM SPLENDOREM HUJUS ECCLESIAE CONFRATERNITAS SANCTISSIMI SACRAMENTI VITREA PICTA PROPRIO SUMPTU FIERI CURAVIT « Pour accroître la splendeur de cette église, la Confrérie du Saint-Sacrement a fait exécuter ce vitrail peint à ses propres frais. »

L’inscription est typique de la pratique dédicatoire médiévale et moderne, dans laquelle le donateur ne signe pas de façon anonyme, mais inscrit l’acte de fondation directement dans la matière de l’œuvre. La formule proprio sumptu (« à ses propres frais ») souligne que la fondation n’est ni une aumône épiscopale ni cantonale, mais un acte communautaire de la confrérie. Ad augendum splendorem — « pour accroître la splendeur » — allie la tradition latine de la rhétorique ecclésiastique (splendor = gloire matérielle et spirituelle de la Maison de Dieu) à un but concret, presque pragmatique : accroître le rayonnement lumineux de la chapelle. C’est une formule à la fois théologique et esthétique, résumant à la perfection le programme de tout le vitrail.

L’iconologie la plus profonde du vitrail est cachée dans un détail modeste de la zone inférieure gauche — le bélier pris par les cornes dans les buissons. Ce motif renvoie directement à Gn 22, 13 : lorsque Abraham était prêt à offrir Isaac en sacrifice, l’ange du Seigneur lui désigna un bélier pris par les cornes dans les buissons, qui devint la victime de substitution. Dans l’exégèse chrétienne (d’Origène à Augustin, jusqu’aux théologiens médiévaux et post-tridentins), ce bélier est le type du Christ-Agneau de Dieu (Agnus Dei), sacrifice ultime et suffisant, abolissant la nécessité de sacrifices sanglants ultérieurs.

En plaçant le bélier dans les buissons à la limite inférieure du vitrail eucharistique, Mehoffer accomplit un geste au sens programmatique : toute la composition au-dessus (ostensoir, Ecclesia, Crucifié, calice) est l’accomplissement typologique du sacrifice vétérotestamentaire. L’Eucharistie ne remplace pas la Croix ; la Croix ne remplace pas l’Aqedah ; toutes trois sont un seul acte de Dieu, déployé dans le temps de la Révélation. Cette solution iconographique, réunissant dans une seule composition le type vétérotestamentaire, l’antitype évangélique et l’actualisation sacramentelle, situe Mehoffer à l’avant-garde de l’art sacré européen autour de 1900 — dans la même ligne que le programme des mosaïques de Saint-Paul-hors-les-Murs à Rome ou les vitraux de l’abbaye de Solesmes de Maurice Denis.

La fondation de la Confrérie du Saint-Sacrement doit se lire dans le contexte du renouveau international du culte eucharistique de la fin du XIXᵉ siècle, dont les signes furent notamment : l’institution des Congrès eucharistiques internationaux (à partir de 1881, Lille ; premier Congrès suisse à Fribourg en 1885) ; la large diffusion de la dévotion des Quarante-Heures (Quarant’Ore) et de l’exposition du Saint-Sacrement ; le développement de la pratique de l’adoration perpétuelle ; enfin les encycliques de Léon XIII des années 1885-1902. La confrérie fribourgeoise s’inscrivait dans ce mouvement comme une émanation locale d’un phénomène d’Église, et la fondation d’un vitrail eucharistique pour la cathédrale — dans le cadre du même programme de renouveau — fut un acte théologico-pédagogique.

Dans cette perspective, l’inscription ad augendum splendorem n’est pas une banale façade rhétorique de fondation ; c’est une déclaration programmatique : la confrérie n’entretient pas seulement une dévotion intérieure, mais accroît aussi publiquement la gloire de l’Église par un acte de fondation artistique de tout premier ordre. Le vitrail devient une forme d’évangélisation esthétique — ce qui constitue la thèse fondamentale de tout le programme de renouveau de l’art sacré, auquel Mehoffer appartenait intellectuellement, aux côtés d’Augustus Welby Pugin, d’Eugène Viollet-le-Duc et des théologiens-esthètes belges de Beuron.

La composition cohérente à quatre lancettes du vitrail — avec deux « autels symboliques » se rejoignant dans l’axe vertical du tabernacle — fonctionne comme un schéma graphique de la liturgie eucharistique. L’autel de gauche (ostensoir, Foi, Esprit Saint, cierges) correspond à l’exposition et à l’adoration du Sacrement — la phase de la présence. L’autel de droite (Croix, Ecclesia, calice, anges) correspond au mémorial et à l’actualisation sacramentelle du Sacrifice — la phase de l’anamnèse. La zone inférieure (encens, procession) correspond à l’action liturgique dans sa dimension sensible et communautaire. Le bélier dans les buissons — fond typologique, enracinant la liturgie dans l’histoire du salut. L’inscription — anaphore d’action de grâce, acte de mémoire du donateur dans l’ordre divin de la célébration.

Le vitrail est donc littéralement une messe visuelle : non l’illustration de la liturgie, mais son équivalent plastique parallèle — programmé de telle sorte que la chapelle, où le Sacrement est exposé dans un ostensoir réel, ait dans son vitrail un ostensoir perpétuel, peint de lumière. C’est un Gesamtkunstwerk dans l’esprit de Wagner et de Bayreuth, mais joué dans l’espace du culte catholique et la matière du verre.

Dans une perspective plus large de l’histoire de l’art, « Le Saint-Sacrement » est l’un des exemples de tout premier rang du renouveau européen du vitrail de la fin du XIXᵉ et du début du XXᵉ siècle. Ce domaine, en profonde stagnation depuis la Réforme et le classicisme, connut vers 1880-1910 un triple renouveau : en Angleterre (Edward Burne-Jones en collaboration avec Morris & Co., Christopher Whall dans le cadre de l’Arts & Crafts), en France (Maurice Denis et le groupe de l’Atelier d’Art sacré, Marcel Lenoir, les vitraux de Saint-Pierre de Solesmes), et dans l’aire germanophone (Karl de Bouché, l’atelier Mayer de Munich, mais surtout Jan Thorn-Prikker — artiste flamand-allemand du cercle du Werkbund).

Dans le cycle fribourgeois, et particulièrement dans « Le Saint-Sacrement », Mehoffer réalise la synthèse de ces trois traditions : le souci Arts and Crafts du matériau et du métier (verre antique, jaune d’argent, technique de la mosaïque) ; la théologie française du renouveau de l’art sacré (programme dogmatique, typologie, ecclésiologie) ; le monumentalisme et l’organicité allemands (composition à lancettes multiples, ligne de plomb ornementale). Naît une œuvre de synthèse que ne produisit alors aucune des trois grandes écoles isolément — et c’est là, paradoxalement, l’apport fondamental de l’Art nouveau polonais à l’histoire européenne du vitrail : la capacité d’unir les traditions en une qualité nouvelle.

« Le Saint-Sacrement » de Józef Mehoffer est un monument de rang européen, alliant les plus hauts standards du métier du vitrail de la fin du XIXᵉ siècle à une théologie de l’image novatrice et symboliste ainsi qu’à un programme iconographique profond et délibérément catholique. Il constitue un document clé du processus de renouveau de l’art sacré au tournant des XIXᵉ et XXᵉ siècles, un témoignage de la maturation du langage de l’Art nouveau polonais dans le contexte international fribourgeois et, à un titre particulier, une trace matérielle du renouveau international du culte eucharistique de la fin du XIXᵉ siècle. La documentation numérique gigapixel, réalisée par la Fondation pour la virtualisation du patrimoine culturel national en 2025, permet pour la première fois l’analyse complète de détails tels que la miniature du bélier dans les buissons, la structure du plomb dans la fumée d’encens ou le modelé du visage de l’Ecclesia — détails essentiels à la compréhension du programme iconologique et jusqu’ici inaccessibles à l’observation depuis la nef.