Les Martyrs

Entre le registre médian et le soubassement court, à travers tout le vitrail, une bande hypnotique et homogène d’iris jaunes (Iris pseudacorus, iris des marais) et de fleurs fantastiques aux pétales rouge sombre. Cette solution compositionnelle, directement liée au culte Art nouveau de la nature (Eugène Grasset, Émile Gallé, l’Art nouveau viennois), remplit chez Mehoffer une double fonction : décorative (l’ornement dense des rinceaux forme un « tapis » rythmé sur lequel s’élèvent les figures des saints) et symbolique (le jaune de l’iris renvoie à l’éclat de la gloire du martyre, le rouge de la fleur — au sang versé). Cette bande est, comme le formule justement le commentaire d’origine, le « rythme du cœur » du vitrail : à la fois pouls de la vie et signe de la blessure.

Les saints ne se tiennent pas dans des dais gothiques « reconstruits » typiques de la pratique du vitrail dévotionnel du XIXe siècle (Mayer, Hardman, Wailes), mais dans d’élancées « dentelles » végétales Art nouveau : des entrelacs de rinceaux densément tissés, à travers lesquels transparaît un fond froid de bleus et de rouges. Cette solution rompt de manière programmatique avec l’illusionnisme architectural néogothique au profit d’un ornement Art nouveau autonome — un geste proche des solutions de Wyspiański dans les vitraux franciscains (1897-1902) et élaboré presque parallèlement par Mehoffer dans « Les Apôtres » et « Notre-Dame de la Victoire ».

La palette du vitrail repose sur l’opposition de deux dominantes : le jaune (jaune d’argent : fleurs d’iris, auréoles, accents lumineux) et le rouge (rubis : fleurs fantastiques, manteau de Maurice, manteau de Catherine, sang dans le registre du soubassement). Entre ces dominantes, Mehoffer introduit des fonds de saphir profond (#0F2F8F) et de bleu (#2F6FD6) — un entourage froid des figures, qui les rend d’autant plus lumineuses sous la lumière naturelle. Le noir de la robe à motifs de sainte Barbe est le seul accent sombre de toute la composition — un geste programmatique qui fait de Barbe la plus théâtrale et la plus Art nouveau des quatre.

Les couronnements des lancettes sont remplis de couples d’enfants en prière représentés à mi-corps — très humains, presque intimes. Au-dessus des têtes des saints plane un cortège d’anges ; Mehoffer y ajoute toutefois une note d’inquiétude en introduisant des corbeaux noirs : un motif iconographiquement polysémique (le corbeau de saint Antoine ermite, le corbeau du Seigneur apportant le pain au prophète — 1 R 17,4-6 ; mais aussi animal de la mort et du champ de bataille). Cette confrontation entre anges et corbeaux constitue le plus fort signe iconologique du registre des couronnements : la sainteté entre dans un monde qui n’est pas idyllique — il est sombre, inquiétant, ouvert à la nécessité du témoignage du sang.

Saint Maurice, dans le coloris rouge du guerrier en armes, est représenté en soldat de la Légion thébaine (canon hagiographique lié à Agaunum / Saint-Maurice dans le canton du Valais — géographiquement proche de Fribourg). Attributs canoniques : l’armure, l’épée, l’étendard de la Légion. Mehoffer rejette toutefois le monumentalisme militaire au profit d’une caractérisation plus intime : Maurice est « dur dans la forme », mais son attitude laisse percevoir la lourde conscience de mener à la mort les milliers de coreligionnaires placés sous ses ordres. Dans le registre du soubassement, la scène de son martyre est la plus bouleversante psychologiquement de tout le vitrail : le corps, le sang, l’arc du torse ployé, et à côté une femme s’approchant de son visage — un geste de proximité et de deuil sans légende, dont Mehoffer laisse au spectateur le soin de compléter la force émotionnelle.

Sainte Catherine est représentée dans le rouge éclatant de son manteau, la roue brisée à ses pieds — l’attribut de son supplice (canon hagiographique transmis depuis le Xe siècle, complété dans la Légende dorée). Mehoffer met l’accent sur la réaction, non sur la pose : Catherine ne présente pas son attribut comme une relique (canon de la fin du baroque), mais baisse les yeux vers l’instrument brisé comme vers un fait historique. Cette solution inscrit Catherine dans la continuité directe de Wyspiański (le vitrail de sainte Salomé à Cracovie) et de Maurice Denis (ses représentations de Madones-penseuses). Dans le registre du soubassement, Catherine gît « plus près du spectateur », ses cheveux d’or presque au premier plan — un geste de perspective raccourcie qui rapproche fortement la scène de l’intérieur de la chapelle.

Sainte Barbe — la plus théâtrale des quatre — est représentée dans une robe noire aux motifs Art nouveau au riche ornement ; le geste de ses mains se tourne vers le Calice et l’Hostie flottant devant elle, presque comme vers une apparition. Cette solution iconographique est l’une des plus programmatiques de tout le cycle : Barbe, connue pour l’attribut de la tour (lisible à l’arrière-plan — Mehoffer lui a donné la forme de la Baszta Stolarska de Cracovie, y glissant une trace de sa ville natale), est reliée par Mehoffer au motif de la vision eucharistique — ce qui constitue en même temps un pont théologique vers le vitrail « Le Saint-Sacrement » financé par la même Confrérie. Barbe, patronne médiévale de la bonne mort, est avant tout, dans la tradition post-tridentine, la sainte qui reçut avant sa mort la dernière Communion — et c’est précisément ce moment que Mehoffer introduit dans le vitrail fribourgeois. À l’arrière-plan, à côté de la tour, apparaît la figure du père brandissant le poing — selon la légende, Dioscore tua Barbe pour son refus d’abjurer la foi, avant de recevoir le châtiment divin de la mort par la foudre.

Sous les dais des saints court une bande d’inscriptions portant les noms des patrons, dans une typographie majuscule française : S. SEBASTIEN / S. MAURICE / S. CATHERINE / S. BARBE. La forme linguistique renvoie au contexte local du canton de Fribourg (partie francophone de la Suisse), témoignant d’une adaptation délibérée du programme à l’identité culturelle du lieu. La forme allemande « St. Sebastian / St. Mauritius / St. Katharina / St. Barbara » — en usage dans la partie germanophone de Fribourg — n’apparaît pas, ce qui constitue un signe discret mais éloquent des préférences de l’atelier et du donateur.

Le programme iconographique du vitrail s’inscrit dans le profond mouvement de renouveau catholique de la fin du XIXe siècle, orienté vers la réhabilitation des martyrs des premiers siècles. L’influence de ce mouvement est visible notamment dans : les encycliques de Léon XIII Quod multum (1886) et Annum sacrum (1899) appelant au culte des martyrs ; les découvertes archéologiques de Giovanni Battista De Rossi dans les catacombes romaines (1840-1894) ; la publication des Acta Sanctorum critiques par les bollandistes ; ainsi que les travaux de Louis Duchesne sur l’historiographie des premiers siècles. « Les Martyrs » de Mehoffer ne sont donc pas seulement une image dévotionnelle, mais un manifeste théologique de l’époque — l’expression de la conviction que l’Église traditionnelle tire sa légitimité du témoignage du sang des martyrs, et non de la diplomatie.

Le registre du soubassement du vitrail est le geste iconologique le plus puissant de Mehoffer dans tout le cycle. Mehoffer rejette l’esthétisation dévotionnelle du martyre propre au XIXe siècle (Bouguereau, Cabanel, les martyria académiques des Salons) au profit d’une vérité charnelle nue, claire, littérale. Le verre antique blanc, animé de délicats glacis de Schwarzlot dans des tons brun-rouge (l’ombre du sang plutôt qu’une tache littérale), suscite l’impression que les corps des martyrs sont à la fois réalistes et transcendants — « la lumière qui a été brisée ». Cette solution place Mehoffer dans un dialogue singulier avec deux traditions à la fois : la typologie médiévale du Christ-Agneau (le corps comme lumière) et le réalisme charnel moderniste (Käthe Kollwitz, Edvard Munch, l’expressionnisme du début du XXe siècle).

L’introduction de corbeaux noirs dans le registre des couronnements — aux côtés des anges — est l’un des gestes programmatiques les plus forts du vitrail. Mehoffer y rejette le caractère idyllique de l’hagiographie dévotionnelle et ouvre l’iconographie au drame existentiel : la sainteté se joue dans un monde qui n’est pas pur. Les corbeaux, qui dans la tradition biblique signifient à la fois la providence (les corbeaux nourrissant Élie, 1 R 17) et la mort et le champ de bataille (Is 34,11 ; Ap 18,2), forment un contrepoint sémantique aux anges. Cette confrontation situe le programme du vitrail dans le climat de la théologie tragique de la fin du XIXe siècle (Léon Bloy, Joris-Karl Huysmans), tout en anticipant les iconographies expressionnistes de l’art sacré de la première moitié du XXe siècle.

Dans « Les Martyrs », Mehoffer introduit pour la première fois dans le cycle un usage aussi extensif du registre du soubassement comme narration dramatique autonome — une solution qui sera poursuivie dans les vitraux ultérieurs (Saints et Saintes, Nicolas de Flüe). Sur le plan technique, l’atelier Kirsch & Fleckner atteint ici une virtuosité dans les glacis de Schwarzlot sur verre antique blanc — l’effet de l’« ombre du sang » demeure l’un des exemples les plus étudiés de la polychromie du vitrail de l’époque (voir Sauterel/Noverraz 2019).

« Les Martyrs » sont un monument de rang européen, alliant les plus hauts standards de l’artisanat du vitrail à un profond programme théologique (réhabilitation de l’hagiographie primitive dans l’esprit du renouveau catholique de Léon XIII), à une audacieuse psychologie des figures (Sébastien au lieu de la pose — la sérénité de la décision ; Maurice au lieu du monument — la tendresse de la femme penchée) ainsi qu’à une audace formelle moderniste (les corbeaux aux côtés des anges ; le soubassement comme vérité au lieu de l’esthétisation dévotionnelle embellissante). La documentation numérique gigapixel, réalisée par la Fondation pour la virtualisation du patrimoine culturel national en 2025, permet pour la première fois des études détaillées des microtextures de la bande de fleurs ainsi que des glacis magistraux de l’« ombre du sang » dans le registre du soubassement — des données cruciales pour la science de la technologie de Kirsch & Fleckner à l’aube du XXe siècle.