Les Apôtres

À chaque apôtre est associée une « température chromatique » distincte, qui construit la psychologie du personnage tout aussi efficacement que le geste ou l’expression.

• Piotr — palettes « nocturnes » : bleus marine (#1A2B5E), bleus sombres, violets assourdis ; un état de contemplation et de recueillement intérieur, en accord avec le geste des mains couvrant le visage.
• Jan, le plus jeune des apôtres — palette « lumineuse » : blancs du verre antique, bleus du ciel ouvert, accents de rouge vif ; sa silhouette est la plus claire de tout le vitrail.
• Jakub, le pèlerin — palette « solaire » : jaunes dorés, bruns, ocres, évoquant le soleil du chemin et l’effort de la marche.
• Andrzej — rouges ardents (#B0002A) et embrasements ; le plus dramatique sur le plan chromatique, sa zone rayonne et contraste avec le fond froid du ciel.

Dans ce vitrail — le premier réalisé par Mehoffer dans la technique du vitrail — se cristallise sa philosophie personnelle du plomb comme moyen graphique autonome. La ligne du plomb ne se borne pas à une fonction structurelle, mais conduit le dessin : elle cerne les gestes des mains, modèle les plis des vêtements, marque le rythme des ailes des figures secondaires, définit les champs colorés comme des éléments graphiques autonomes.

Cette approche — qui deviendra la signature de tout le cycle — Mehoffer l’élabora à partir de l’observation des vitraux médiévaux (Chartres, la Sainte-Chapelle de Paris, qu’il étudia lors de son séjour en France de 1891 à 1896) et sous l’influence des principes graphiques du mouvement Arts & Crafts.

Les visages des apôtres sont modelés au Schwarzlot (grisaille) cuit par couches successives. Chacun reçoit une psychologie individuelle et affirmée : Piotr a le visage d’un homme mûr, marqué, presque âgé, la tête inclinée ; Jan — un visage juvénile, ouvert, levé vers le haut ; Jakub — un visage de marcheur concentré, presque tourmenté ; Andrzej — le visage d’un homme qui a accepté sa sentence et le lève vers la lumière de la croix.

Cette individualisation est fondamentale pour la vision symboliste de l’apostolat propre à la Jeune-Pologne — les apôtres ne sont pas des « saints de galerie » symétriques, mais des personnes concrètes aux histoires singulières.

La bande de la bordure, courant le long des bords des lancettes et entre les registres, est constituée d’un rinceau végétal Art nouveau dans une gamme de turquoises (#1FB7A6), de verts émeraude (#2E8B57) et de bleus froids. Dans les couronnements du remplage, l’ornement du rinceau s’entrelace de menues rosaces et de motifs antiquisants (palmettes).

La bordure révèle l’héritage parisien caractéristique de Mehoffer vers 1895 : le rythme du rinceau rappelle les solutions de l’atelier de Luc-Olivier Merson ainsi que le graphisme d’Eugène Grasset, dont Mehoffer connaissait bien les œuvres par le milieu de la galerie de Samuel Bing (L’Art Nouveau).

S. Jean, deuxième à partir de la gauche, est représenté jeune (type Iohannes adolescens), imberbe, le corps en attitude ouverte et le bras levé vers le haut — vers la vision lumineuse du Christ dans la zone du tympan. Mehoffer l’inscrit dans la typologie Iohannes-visionarius: celui qui voit (Évangile, Apocalypse).

Jego atrybut, L’aigle, apparaît dans un médaillon à la base de la lancette comme symbole de l’Évangéliste (issu du tétramorphe d’Ézéchiel 1 et de l’Apocalypse 4). Le vêtement blanc, animé d’accents de rouge vif, signale la pureté d’une contemplation enflammée par l’ardeur de la révélation.

S. Jacques, troisième à partir de la gauche, est iconographiquement du type Iacobus peregrinus — Jacques le Pèlerin, patron du chemin et de la mission (avec référence à Saint-Jacques-de-Compostelle, le plus important sanctuaire médiéval après Rome et Jérusalem). Mehoffer le représente en position de marcheur : le pied avancé comme pour faire un pas, la main levée dans un geste de bénédiction ou de parole.

L’attribut de la coquille du pèlerin (Jacques le Majeur) ou de la gourde de pèlerin apparaît dans le médaillon du soubassement ou dans les détails des vêtements. Les jaunes dorés et les ocres de la palette renvoient au soleil du pèlerin.

S. André, le quatrième (à droite), est représenté dans le geste des bras ouverts accueillant la sentence du martyre. Au-dessus de lui domine la croix monumentale de saint André en forme de X (crux decussata), rayonnant de lumière.

Iconographiquement, Mehoffer se réfère à la légende apocryphe de la Légende dorée de Jacques de Voragine (XIIIᵉ siècle) : André, apercevant la croix de son supplice, se serait écrié O bona crux, diu desiderata… (« Ô bonne croix, si longtemps désirée… ») — accueillant la croix non comme une défaite, mais comme une porte vers la gloire. Chez Mehoffer, la croix en X brille, elle ne s’assombrit pas — ce qui constitue un renversement programmatique de l’association traditionnelle de la croix à la souffrance au profit de la croix comme signe de la victoire ultime.

La zone supérieure des lancettes contient une série d’« en-têtes » symboliques et théologiques qui étendent la psychologie des portraits au niveau du programme de l’Église universelle.

• Le voilier au-dessus de Pierre — un symbole traditionnel Ecclesia militans, l’Église militante, voguant sur la mer de ce monde sous la barre de Pierre (motif développé dès le IIᵉ siècle, formulé par Hippolyte de Rome).
• La vision lumineuse du Christ au-dessus de Jean — un moment apocalyptique Iohannes in Patmo.
• La croix en X au-dessus d’André — agrandissement de son attribut individuel.
• La scène du combat de l’ange contre le démon dans le secteur droit de la lancette de couronnement — représente un épisode de la légende de saint Jacques (la Légende dorée) : un ange chasse le démon noir invoqué par le mage Hermogène, que Jacques soumet.

La zone du soubassement est traitée par Mehoffer comme un sceau héraldique signant chacune des lancettes. Sous chaque apôtre se trouve un médaillon portant l’attribut (les clés, l’aigle, le rameau / la coquille, la croix en X) ainsi qu’une inscription portant le nom — S. Pierre, S. Jean, S. Jacques, S. André (typographie française conforme au contexte linguistique du canton de Fribourg).

Les médaillons sont cernés d’une bande décorative de rinceau végétal dans les turquoises et les verts — solution typiquement Art nouveau pour un soubassement décoratif.

Le geste iconologique le plus profond du vitrail réside dans l’abandon conscient du style majestueux propre à l’art sacré de dévotion du XIXᵉ siècle (Beuron, les Nazaréens, l’école munichoise de Mayer). Mehoffer rejette les apôtres-galerie au profit d’ apôtres-personnes: individualisés, psychologiquement complexes, marqués par leurs propres histoires de chute, de contemplation, de pèlerinage et de martyre.

Cette solution inscrit le cycle fribourgeois au cœur même de la révolution de l’iconographie religieuse de la Jeune-Pologne, dont les représentants les plus éminents aux côtés de Mehoffer sont Stanisław Wyspiański (vitraux franciscains, 1897–1902) et Jacek Malczewski (cycles symbolistes). La même quête de vérité psychologique est présente chez Maurice Denis (Atelier d’Art sacré) en France et chez Christopher Whall (Whall School) en Angleterre — en 1895, Mehoffer réalise la synthèse de l’avant-garde sacrée européenne dans un unique vitrail monumental.

Le choix programmatique de représenter la croix de saint André comme lumineuse — et non sombre — est l’un des gestes théologiques les plus forts de tout le cycle. Mehoffer dit ici : le martyre apostolique n’est pas une défaite historique, mais une entrée dans la gloire.

Position théologiquement convergente avec les encycliques de Léon XIII sur les martyrs (Quod multum 1886, Annum sacrum 1899) ainsi qu’avec le mouvement de renouveau du culte des martyrs, culminant sous les pontificats de Léon XIII et de Pie X. Les « Apôtres » sont donc un manifeste de la théologie du sacrifice — et un manifeste qui engage presque aussitôt le dialogue avec les vitraux qui l’entourent, « Les Martyrs » (1899/1900) et « Le Saint-Sacrement » (1901), formant un trio iconographique des chapelles de la cathédrale.

Les « Apôtres » ne sont pas seulement le premier vitrail de Mehoffer pour la cathédrale de Fribourg, mais aussi ses débuts dans le vitrail à l’échelle monumentale. Le concours fribourgeois de 1895 — lancé par la paroisse cathédrale avec la participation d’une commission cantonale et d’artistes polonais, suisses, allemands et français — retint le Mehoffer de vingt-six ans parmi un ensemble de candidats reconnus.

La décision du jury, aujourd’hui reconnue comme un tournant pour l’art européen du vitrail du XXᵉ siècle, était en 1895 un un acte de courage: la confiance faite à un artiste encore inexpérimenté. La réalisation des « Apôtres » confirma cette confiance et ouvrit à Mehoffer la voie de plus de quarante ans de collaboration avec la cathédrale.

Après les « Apôtres » viennent les vitraux suivants du cycle :

• « Notre-Dame de la Victoire » (FWNDK-WIT-FRI-002, 1897/1898),
• « Les Martyrs » (FWNDK-WIT-FRI-003, 1899/1900),
• « Le Saint-Sacrement » (FWNDK-WIT-FRI-004, 1900/1901) — clôturant la phase initiale de l’ensemble ;
• puis « L’Adoration des Mages » (1902/1905), vitraux de la phase de maturité et de l’expression ;
• enfin — dans la phase synthétique (1932–1936) — le point culminant dans le triptyque du chœur « Dieu le Père / Dieu le Fils / Le Saint-Esprit » ainsi que dans les vitraux historiques monumentaux de Fribourg.

L’ensemble tout entier — treize vitraux réalisés, plus de 280 m² de verre coloré, exécutés sur quarante ans — demeure la plus grande réalisation monographique de vitraux de l’art européen du XXᵉ siècle exécutée par un seul artiste.

Les « Apôtres » sont un monument de rang européen pour trois raisons conjuguées :

• Po pierwsze — en tant que première réalisation historique de Mehoffer à l’échelle monumentale, ils sont le document de la naissance de l’un des plus grands maîtres verriers du XXᵉ siècle.
• Po drugie — en tant que manifestation de l’iconographie religieuse psychologisante de la Jeune-Pologne, ils sont le maillon clé reliant l’art sacré de Wyspiański, Malczewski et Mehoffer au symbolisme européen (Denis, Whall, Thorn-Prikker).
• Po trzecie — en tant qu’exposition monumentale de quatre apôtres-personnes, ils sont une œuvre théologiquement profonde, égalant les meilleurs programmes iconographiques de l’art sacré du tournant du siècle.

La documentation numérique gigapixel, réalisée par la Fondation pour la virtualisation du patrimoine culturel national en 2025, permet pour la première fois une analyse détaillée des microtextures du verre antique, du modelé au Schwarzlot des visages des apôtres ainsi que des microdétails des médaillons du soubassement — données essentielles pour les études sur l’atelier Kirsch & Fleckner au seuil de sa collaboration avec Mehoffer.